«Брисбен» — довольно молодой роман Евгения Водолазкина: по времени появления на свет (2018), по консистенции сюжета, по интенсивности событий. Роман полнозвучен («полифоничен» — захотели бы добавить его персонажи из университетских аудиторий).
Романный мир документально, без аудиофильтров запечатлевает звукообразы разных десятилетий, разных локаций — масштабных и крохотных. Роман как звучащий феномен состоит из акустик разных пространств: залов, площадей, храмов, подъездов, пляжей, комнатушек, садов. На звуковых границах «Брисбена» нет редакторов-лаборантов, которые бы проводили спектральный анализ шумов на предмет искомых совпадений с заданными образцами. Кажется, что в роман извне влетает всё. Автор уверенно и спокойно находит каждому влетевшему шуму-слову-гуденью свое место в произведении, свой момент в драматургии. Поэтому «Брисбен» — звучащий роман, симфония, записанная словом. Пусть брошенная, неоконченная, но всё же симфония. И записывающий жизнь музыканта «летописец» Нестор — прорвавшийся в фактуру романа сам автор, да? — тоже музыкант. Его музыкальность выдают не столько реплики, портрет в движении и покое, сколько умение скручивать ленту времени в плотную «трубочку», длинную линию — в точку. Только музыкальное мышление «понимает», как в точке умещается бездна. История без дна.
Читая «Брисбен», мы, прежде всего, слышим: разные языки, собственно музыку, «голоса» предметов, пространств, имеющие не дополняющее, а образно уникальное, эмоциональное, информационное значение. Увлекаясь сонорностью создаваемого текста, автор балует читателя переходами-модуляциями звучаний из сферы шумовой в собственно музыкальную. Гремят карандаши и ручки в пластмассовом пенале первоклассника Глеба — и вот уже герой (пока только предчувствующий музыку во всём) и музицирующий автор оформляют партию ударных в начавшейся симфонии: «При спокойном движении мальчика громыхание было уверенным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался». Человек, за взрослением которого читателям предлагается наблюдать, образно озвучен на первых страницах романа. Такой вот бодрый герой — как будто из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк». И сразу многие-многие бывшие советские школьники, гремевшие пеналами, поблагодарили автора за «так и было!» — и в воображении присели поближе к источнику звука.
Черный шрифт на белейших страницах издания романа не только ното-, партитуроподобен. Он виртуозно раскрывается и как визуальный текст. Скорее, кино, чем живопись. Визуальные события в большинстве своем эстетизированы, превращены в завораживающие кадры. И нередко акцент сделан не на действиях людей, а на их, действий, последствиях, продолжениях в предметно-природном мире. В эпизоде «09.11.12, Мюнхен» люди нужны для того, чтобы создать пену: «Образуя цунами, рывком сажусь и обхватываю колени руками. Вода выплескивается на пол. Катя зовет Геральдину. Та приходит с ведром и тряпкой и сосредоточенно собирает воду. На тряпке — остатки моющего средства, руки Геральдины покрываются пеной». И вот уже из этого эпизода с пенной водой, доведенного до логической и простой точки-punctum, возникает (перед взором, перед слухом или сознанием?) глагольное, личное обращение знаменитого музыканта Глеба Яновского к миру: «Я сейчас узнал страшное. Моя жизнь рушится. Спасения нет».
Почему так сложно, через такое количество персон и предметов герой выражает драматизм, болезненность кризисно-ключевого события истории? По воле автора, исследовательски жесткого ко многим своим персонажам (достойнейшим, необычным личностям), Глеб не умеет говорить о своих внутренних взрывах и обморожениях, проживать это. Он не знает, как лечить душевные царапины и травмы: герой даже не «забивал» это в поисковой строке браузера. Физическая болезнь, конечно, страшит Глеба, но она понятна (!). О ней многое известно: с чего начинается, как развивается, как убивает. Болезнь — экстраполирована, проявлена через тремор руки (а это видимая часть души музыканта), неподвижность. Это еще одно жесткое волевое решение автора: он не позволил герою понять, что его душе больно, а «заставил» страдать его тело.
Герой почти не ощущает себя вовне. Мог бы автор поставить его перед зеркалом? Мог бы Глеб (очень привлекательный, догадываемся мы) увидеть, узнать и принять свое отражение — как свой аватар хотя бы, если не себя как такового?.. Нет: без ограничивающих «но» и искупительных «при этом». Неотраженность, непроявленность в жизни — это и есть драматургия героя, его тайна, философия и главная черта характера.
Глеб, хотя жизненная событийность являлась к нему чаще светлой стороной, на самом деле жизни боится. Это кажется невозможным при тотальной (и фатальной) публичности его профессии. Он узнаваем, он видим. Мы охотно верим автору, когда читаем о выступлениях музыканта в огромных залах, о появлении в обществе, в толпе. Но всё же мы героя не видим, потому что он — невидим. Можно и наоборот: он невидим, потому что мы его не видим. Как аудитория, которой Евгений Водолазкин рассказывает историю Глеба Яновского, мы принимаем именно этот факт. Герой скрывает себя и живет душевно, сущностно непроявленно — даже для самых близких. Даже для любящей жены Кати, которая помогает ему быть социально видимым. Его способ непроявленной жизни — от принятых, но не пережитых, ни с кем не разделенных боли и страха. От боли испытать боль. От страха испытать страх.
Глеб не поет в полный голос (piena voce): он, как объясняет этот способ автор, «гудит», помогая пению гитары. Через голос может стать явной его душа, а кто к этому готов?..
Мы узнаем главное о Глебе, складывая пазлы из обрывков его метафорических снов, полисенсорных воспоминаний. Его личная жизненная драматургия, его мировосприятие, конечно, полифоничны. Но эта полифония не целостности, а комплементарности. Она тщательно собирается из интереснейших деталей, важных дополнений, загадочных обрывков. А целое — или главное? — всё равно не сложится. Зеркало разбилось так безнадежно, что отражения героя в нем мы никогда не увидим. Но сможем представить — как далекий райский Брисбен.
01.09.2025