Денис Осокин. Танго Пеларгония / Денис Осокин. Огородные пугала с ноября по март — М.: АСТ, 2019)

Раз в сколько-то там лет — промежутки неравные — Денис Осокин выпускает свои новые и старые книги, книжки и книжицы под одной обложкой. Состав часто разный, но принцип все тот же: это не очередной подбор написанного, а, скорее, перебор его как перебор четок, где «каждая косточка-глава, косточка-новелла имеет самостоятельный, красивый и ценный смысл — при этом сами полные четки, конечно же, красивее и ценнее», как разъяснял свой подход автор почти полтора десятилетия назад. И перебирая состав его «Уключины», на исходе 2024-го выпущенный «Альпина Прозой», отмечаешь, как эти «косточки», брошенные в один культурный — румынский, прибалтийский, чешский или словацкий — слой, прорастают в другом. Та же «уключина» как центральный концепт всего творчества Осокина проглядывает то в одном, то в другом его тексте. Но, задуманная еще тридцать лет назад, «на стыке школы и университета», в самостоятельную вещь она оформилась лишь в 2021-м. Или, к примеру, намеченная в «Ангелах и революции» (2001) тема иного представления русских городов через медленное проговаривание бытового названия одного из рода семейства Гераниевых спустя пятилетку оформляется в самостоятельный цикл «Танго пеларгония» — если не квинтэссенцию поэтики Осокина, работающего на границе поэзии и прозы, то наиболее характерный образец его стиля, отчетливо смещенный в сторону прозиметрии. И хотя самого «Танго», в отличие от «Ангелов», в новом сборнике нет, именно на примере одной из его главок здесь хотелось бы показать, как работает фирменный осокинский синтез, из чего складывается магический эффект его словесного творчества. Ведь любая его книга — это всё та же «мастерская по изготовлению нашейных, налобных, наножных, наручных, поясных украшений — закольцованных, округлых. А все украшения, как известно, происходят из охранной магии». Обратим особое внимание на закольцованность, округлость этих вещей и попробуем подвергнуть герменевтическому истолкованию один из таких герметичных текстов. Итак,

«Панамы» — это отчетливо метризованный текст в 13 строк, и начинается он пятистопным ямбом. Затем размер соблюдается нестрого, что для уже метризованной прозы не принципиально. Но при этом в каждой строке все значимые слова продолжают вступать в аллитеративные и ассонансные отношения с другими, выстраивая на протяжении всего текста последовательную цепь из слогов «ЛИ»-«ЛЕ»-«ЛО»-«ЛУ» — лиловую гамму, что, согласно словарю Ушакова, соответствует цветам фиалки или сирени, а в данном случае получая «фиолетовые холмы» и «сиреневый луговой воздух» в финале. Также на фонетическом уровне возникает эффект мягкости, текучести/обтекаемости (жаЛЕть о времени — о не напоЛНЕнных поЛЬзой днях) и закругленности, округЛОсти (от «вышЛО сОЛнце — и уверенно закрепиЛОсь над нашими гоЛОвами» до такого зримого образа как «валторна фары»). Учитывая эти особенности, по форме этот микрорассказ можно представить как 13-строчный рондель (от фр. «круг»): два катрена и заключительный квинтет. Возникнув во французской поэзии XIV века, он затем перекочевал в английскую, а позже в румынскую — румынская тема встречается в «Танго пеларгония» не раз. И «панамы» как рондель выглядят так:

Тут еще возникает соблазн вернуться к развилке развития ронделя и проследить английскую ветвь вплоть до шотландской 13-строчной аллитерационной строфы и натянуть ее образчик — «Книгу Совы» — на птичью геральдику фольклориста Осокина (рондель, к слову, еще и геральдическое понятие). Стоит ли исключать такие варианты — стиховед Юрий Орлицкий считает, что метр в прозе может носить и пародийное начало?

В целом такое свободное, неконвенциональное (и нетерминологическое) употребление стиховедческих понятий в отечественной словесности не ново, вспомнить, к примеру, элегию в прозе у Бунина или «Сонет» Хармса. И Осокину как дипломированному филологу это, пожалуй, хорошо известно. Более того, он, вероятно, знаком и с основными положениями корпусной лингвистики — использование слова «лема» тут не случайно. Нарочитый аграмматизм всего «Танго…» позволяет воспринимать использование «лемы» как случай вероятной парономазической игры — подразумевая уже «лемму» в значении начальной, словарной формы слова. В корпусной лингвистике поиск по лемме дает контексты с упоминанием всех словоформ данной лексемы.

Здесь также возможно еще одно прочтение «лемы» как «леммы» — доказанного утверждения, которое важно не само по себе, а как доказательство других утверждений. Иными словами, речь о вспомогательной теореме, с помощью которой доказываются другие теоремы. В данном случае имеется теорема «не стоит жалеть о времени — о не наполненных пользой днях» и далее развертывается лемма «а надо вот как мы сегодня: поехали…» С математикой вообще отношения здесь простые, но точные: «проехали километров двадцать», думали «пару секунд» — в итоге «успеем раз десять».

Успеем куда? «В лему» — это и село под Кировым, и деревня под Вологдой. К содержанию «Танго…» ближе первое, но его «перелетного» рассказчика может носить куда угодно — прагматика текста к тому располагает. В общем, это топоним, который также рифмуется с «панамой» как географическим названием. На карте мира это две, по дуге, о чем ниже, соседние точки — государство Панама и область Лема в Венесуэле. Точнее, Сьерра-де-Лема — часть горного хребта в штате Боливар. Боливар и панама как разновидности широкополых головных уборов — эта импликатура уводит уже в более запутанные джунгли языковой игры, тем не менее отсылающей и к пословице про «в Тулу со своим самоваром», и к Онегину, который едет на бульвар.

Также «Леммы» — это книга, приписываемая Архимеду и состоящая из 15 теорем о — внимание — кругах и окружностях. В частности, в ней рассматриваются и собственно Архимедовы окружности-близнецы — в наших «панамах» таковыми оказываются вышеприведенные страны: они непосредственно не граничат, из одной в другую нужно добираться кружным путем. Однако у Осокина едут не в венесуэльскую, а в ближайшую «лему» и обратно — считай, ницшеанское движение по кругу (по пути закладывая круг малый для панам). Ну а почему бы и нет — «прокатиться туда так просто — нагрузив питья и еды», что выглядит уже скрытой аллюзией на некогда расхожую цитату из мультфильма про блудного попугая: «Не были мы ни на каком Таити — нас и здесь неплохо кормят». Тем более что на момент печати «Танго пеларгония» и даже ранее, в период его создания, был на слуху и Панамско-Венесуэльский кризис 2004 года. (И тут можно перефразировать из заглавной миниатюры осокинского цикла: «скажите медленно — лема, — и вам совсем по-другому представятся русские города».)

Однако карта не есть территория, как учил основатель общей семантики Коржибски. И в описываемой Осокиным местности мы имеем дело с «лемой» уже в значении «сырой луг, болотистая почва» — на это указывают все те же панамы, которые «темные как у болот трава». При этом намечены два вектора движения — от болота к Леме уже как реке (есть и на Вологодчине, и в Удмуртии), и от света к тьме. Вернее даже, движение от тьмы к свету и обратно, что в данном тексте обозначено трижды («3» — знаковое число для всего «Танго…» Осокина). Начинается это движение «с утра», когда «было пасмурно», кульминации достигает в солнечный полдень и закончиться должно в темноте. Кануть в тьму — в Лему как в Лету (если вообще придавать значение ономатопее в этом тексте, то можно вчитать и мандельштамовское «Россия, Лета, Лорелея»). И здесь на эту идею наводит еще один градиент — растительный: от нового [белого] хлопка к темным травам. Травам забвения? Тогда «пеларгония» удобно рифмуется с «бигнония» из катаевской трилогии. А глагол «щуриться» приобретает совсем иной, жаргонный смысл, синонимичный «зажмуриться» в значении «умереть». Можно ведь погибнуть от солнечного удара без головного убора. Или речь об уже погибших: солнце как нимб (рондель) «уверенно закрепилось над нашими головами». И звучит траурный марш из второй сонаты Шопена, исполняемая Lento под валторну (и польский марш «полонез» — рассказчик, помним, знает польский — тому наводкой). А финальная цветовая гамма возносит уже на седьмое, лиловое, как в цвето-звуковом сонете Рембо, небо. Хотя если долго всматриваться в лиловый, то и Гоголь покажется. К тому же седьмое небо чаще связывают с состоянием счастья. А к этому все и ведет: «мы засветло десять раз успеем. а обратно можно и в темноте. еще лучше даже».

И с этого «лучше» вновь вспоминаем о ронделе: в финальной части на эту музыкально-литературную форму намекают не только уже употребленный «полонез», но и вся «строфа» в целом —  «бензиновый полонез над фиолетовыми холмами. валторна фары сквозь сиреневый луговой воздух» — отсылающая своим и цветовым, и образно-смысловым решением как к малоизвестному «Ронделю» Георга Тракля («Пожухло золото дневное/ И синью сумеречной стало» в пер. И. Калугина), так и к некогда весьма популярному городскому романсу «Сиреневый туман», изначальное название которого — «Дорожное танго». Последнее коррелируется и с тематикой данного микрорассказа, и с названием «Танго пеларгония» в целом. При этом аллюзивно вспоминаемый романс в свою очередь имплицитно — «Кондуктор не спешит, кондуктор понимает» — выступает в роли опоясывающей смысловой рифмы, возвращающей к началу текста — «не стоит жалеть о времени…»

01.09.2025

Сообщение Округлая магия Дениса Осокина появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Протагонист» А. Володиной — интертекстуальное полотно, сотканное по принципу центона из различных лоскутов (образцов) идиостилей и насквозь прошитое каламбурами.

О ряде претекстов и о том, как «порой жестокие и странные законы художественного мира начинают искажать реальность», писала Анна Нуждина (см. «Агон и агония» в №7 «НАТЕ»), но в данном случае хотелось бы подробнее остановиться именно на художественном мире, этот роман сформировавшем.

Ася Володина начинает «Протагониста» там, где почти и Дж. Сэлинджер — у пруда с утками. Это довольно эмблематичное, после «Над пропастью во ржи», общее место обозначения жанра «роман воспитания» — произведения, в центре которого находится психологи-ческий, интеллектуальный и нравственный рост главного героя. Впервые понятие возникло в немецкой литературе как Bildungsroman, и Володина, похоже, не случайно увязывает конфликт, с которого начинается ее повествование, с изучением немецкого языка (тут можно вспомнить еще и о такой разновидности Bildungsroman как Erziehungsroman — «образовательный роман», посвященный обучению и образованию).

При этом в «Протагонисте» соседствуют, а то и переплетаются мужская и женская версии Bildungsroman. Так, помимо упомянутого Сэлинджера, здесь можно найти переклички с Сильвией Плат и Элис Манро. Последняя, к слову, говорила, что именно Bildungsroman — это часто первый роман писателя, представляющий выжимку «опыта детства» («Протагонист» — один из первых двух романов Володиной, вышедший одновременно с ее «Частью картины»).

Вместе с тем роман Володиной имеет и куда более фривольный подтекст, в классической традиции связанный с инициацией подростков — потерей невинности (в свое время Михаил Бахтин даже предлагал выделить роман инициации в противовес роману воспитания). На это имплицитно указывает имя главного виновника событий — Никиты Буянова. В отечественной словесности персонаж с такой фамилией ведет свою «родословную» с конца XVIII века — от анонимной эпиграммы про «злого дурачину». Наиболее яркий представитель этого «семейства» появился на свет в 1811 году в поэме «Опасный сосед» В.Л. Пушкина, известной своими как эротическими, так и героическими элементами, причем преимущественно пародийного свойства. Ее сюжет строится вокруг происшествия в борделе, затеянного соседом рассказчика. В романе Володиной сама фамилия — уже маркер опасного соседства: Никита Буянов в разной степени опасен и для своего непосредственного соседа Алеши, и для живущей за стеной Кристины, и для старосты его группы Жени (неслучайно упоминается и то, что родная сестра Ника не желает его делать своим соседом на период карантина в общежитии).

Более того, такое родство с «Опасным соседом» буквально с первых страниц «Протагониста» запускает еще один лейтмотив — зооморфный: у Володиной персонажи то и дело сравниваются с определен-ными породами собак (а в пандан идут знаки гороскопа и мемы, но это, пожалуй, отдельный разговор). Они не несут никакой сюжетообразующей роли, но выделяются как определенная стилистическая доминанта. Также и в поэме В.Л. Пушкина

Косматых церберов ужаснейшая стая,
Исчадье адово, вдруг стала предо мной,
И всюду раздался́ псов алчных лай и вой.

Эти строки, особенно последняя, из всей поэмы выделяются не только своей лексикой, но и концентрированностью звуковых повторов, а также сходством с канонически торжественными жанрами, хотя сами таковыми не являются. Упоминается в пушкинской поэме и комната с курицей — и у Володиной дед Алеши привозит в городскую квартиру курицу Чернушку.

Стоит отметить, что Буянов в творчестве В.Л. Пушкина впервые появляется еще как персонаж поэмы «Вечер» (1798):

Буянов и не глуп, но вздумал в сорок лет
Жениться и франтить, и тем себя прославить.

Применительно к «Протагонисту» это уже очень краткая история родителей Ники и Никиты Буяновых, Константина и Агнии, поданная сторонним рассказчиком. Тут стоит отметить, что прототипы Буянова и его супруги в пушкинском «Вечере» — небезызвестный Федор Толстой («Американец») и его жена-цыганка (есть свидетельство, что Толстой не только прочитал поэму, но считал все эти намеки). В «Протагонисте», заметим, Агния Буянова — цыганских кровей.

Далее этого героя у В.Л. Пушкина позаимствовал его племянник, сделав Буянова одним из второстепенных персонажей «Евгения Онегина». Это родство А.С. Пушкин обозначил как «Мой брат двоюродный, Буянов», а Володина продолжила уже как «пятиюродный племянник бывшей жены брата тестя шурина троюродной свекрови». В пушкинском романе Буянов выступает не только в роли соискателя руки Татьяны Лариной, но и служит первопричиной трагедии: именно Буянов подвел сестер Лариных к Онегину, а тот выбрал для танца Ольгу, чем вызвал ревность Ленского. Здесь вполне уместны параллели с тройственно-ревностным союзом в «Протагонисте». Так «Опасное соседство» у А. Володиной становится опасным наследством. Также наследуя — от дяди к племяннику — и пародийную игру, сочетающую трагедию и комедию. В этом свете может прочитываться и финал «Протагониста» с подметным письмом Ники, якобы составленным Никитой перед своей гибелью. Хотя вопрос, насколько этот «возвышающий обман» способствует дальнейшему становлению читателей «оправдательного» послания, казалось бы, повисает в воздухе — «над пропастью», где автор оставляет своих персонажей. Но намек на благополучный исход, если до конца придерживаться пушкинской канвы, можно найти в последних строках всё того же «Соседа», где, навек с Буяновым простившись, стихотворец говорит о тех, «кто любит и шутить, но только не во вред». Именно на это «не во вред», а даже напротив, и рассчитана у Володиной «шутка» с epistola post mortem.

Сообщение «Опасное» наследство «Протагониста» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.