Такое «превознесение» ландшафта-города — привилегия не только классических произведений. Мы привыкли обсуждать «Петербург Достоевского», «Дублин Джойса», «Макондо Маркеса», однако современные авторы порой тоже отдают предпочтение ландшафтам, а не героям. Это, во-первых, помогает текстам значительно выделиться на фоне множества других изданий — зачастую с похожим сюжетом или похожими типажами героев, — а во-вторых, так авторы могут спрятать на просторах этого «ландшафта» дополнительные смыслы, таким образом углубив текст.

В романе «Потусторонним вход воспрещен» (изд. «Полынь») Екатерина Ландер работает с петербургским историческим мифом в прямом смысле этого слова. Город — как его реальная часть, так и особая изнанка, куда, по сюжету, вытесняется отжившая свое история, — здесь выходит на первый план; порой затмевает психологию героев и экшен. Перед читателем оказывается роман-путеводитель, но не столько в пространстве, сколько во времени. Екатерина Ландер использует все исторические несостыковки и байки (типа легенд о мистической природе наводнений или суеверий о химике Александре Пеле, которого считали алхимиком) как сюжетный клей, на котором в романе держится всё: и приключения героев (то есть исключительно сюжетная часть), и психологизм, и даже особая атмосфера книги-загадки.

Другой подход в городу-герою находит Кристина Маиловская. В этом ключе ее роман «На улице Дыбенко» (изд. «Альпина. Проза») весьма двояк: с одной стороны, центром повествования здесь становится Петербург Достоевского (то есть уже литературный город-миф), который главная героиня, студентка-филолог Кира, хочет изучать. Литературный контекст порой предопределяет даже мысли героини: в минуты особых душевных смятений она цитирует про себя фрагменты произведений XIX и XX века — не все из них напрямую связанный с Петербургом, но все так или иначе формируют миф той эпохи. Город несуществующий и иллюзорный таким образом становится своего рода смысловым стержнем героини; он же задает контраст между Кирой и другим героями, которые с этим мифом, конечно, не знакомы, что сразу делает их для героини «чужими» (точно так же, как из-за смеси национальностей для многих она сама оказывается чужой). С другой стороны, есть в романе и реальный город, претендующий на звание отдельного героя — Волгоград девяностых (тут проходит юность героини). Это место мрачное, полное криминальных разборок и людей далеко не толерантных взглядов; местами оно напоминает горьковскую ночлежку. И в той абсолютно некомфортной для себя среде Кира постепенно увядает: реальный город духовно убивает героиню, в том время как литературный город-миф, наоборот, подпитывает.

Не стоит забывать и о жанровой беллетристике. Совсем иначе урбанистическое предстает перед читателем в стимпанк-романе Владимира Торина «Мое пост-имаго» (изд. МИФ). Выдуманный город — Габен — без сомнения, оказывается центральной фигурой повествования. Он настолько «живой», что намеренно олицетворяется автором в тексте — местные, например, говорят, что у города «ржавое сердце»; вездесущий туман же подобной городской крови (интересно, кстати, что уподобление города — или всего мира, — человеческому организму — это одна из традиций средневековых текстов). Своенравный и жестокий, Габен, подобно магниту, во-первых, притягивает к себе все необходимые маркеры стимпанк-романа (от дирижаблей до безумных ученых), а во-вторых, аккумулирует атмосферу «старой-доброй Англии». Она тоже весьма типична для этого жанра. Но главное — в гротескном, порой по-гоголевски броском или салтыково-щедрински едком повествовании Торина именно город наделяет героев контрастными характерами, притом наиболее гротескными оказываются скорее второстепенные персонажи, «дети Габена»: сплетники, констебли, попрошайки, охотники из местного клуба и судьи, будто впитывающие весь окружающий их — и созданный именно за счет городского пространства! — гротеск с ноткой абсурда. Хотя у главных действующих лиц — мизантропа доктора Доу, его племянника и таинственного консультанта — характеры не менее фактурные и объемные.

И вновь оговоримся, что не только город, но любой ландшафт в самом широком смысле может оказаться основополагающим для текста, задать его ритм, заложить особенности. Таким ландшафтом становится остров Валаам в романе Нади Алексеевой «Полунощница» (изд. «РЕШ»). Большая часть повествования разворачивается именно в этом — что важно — герметичном пространстве, откуда просто так не сбежать, хотя главному герою Павлу, прибывшему сюда, чтобы найти пропавших родственников бабки, а заодно «проконсультироваться» со святым старцем, порой очень хочется. Более того, Валаам — место сакральное, что сразу позволяет ему стать местом чудес: не волшебных, а психологических. Именно замкнутость этого пространства и особое — не столько мирское, сколько религиозное, — течение времени в конце концов помогают Павлу разобраться в себе. Для некоторых других героев этот ритм, наоборот, деструктивен. К тому же, главная сюжетная тоже спрятана сразу на «двух Валаамах»: сегодняшнем и историческом, времен Второй Мировой.

Города и, шире, ландшафты, продолжают становиться ключевыми фигурами романов и в современной прозе. Они задают особый ритм и атмосферу повествования, помогают автору умелее спрятать «потайные смыслы» или же оказываются ключевыми для неких сюжетных поворотов. Что самое главное, касается это любых жанров и направлений: учитывая разнообразие издаваемой современной прозы, можно быть уверенным в долгой и вполне счастливой жизни властителей-городов.

Сообщение Средиземье нашего дня: как ландшафт определяет повествование появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Британский писатель индийского происхождения Салман Рушди — один из отцов-основателей, как о нём говорят, современного магического реализма, — в интервью вдруг заявил, что магического реализма больше не существует, да и сам он работает в ином жанре. Термин этот, со слов Рушди, «можно применить только к специфической прозе латинской Америки 1950–1970»[1]. И действительно: тот «магический реализм», о котором принято говорить в литературоведенье, скорее относится к полусвятой троице «Маркес-Борхес-Кортасар» и представляет собой сплав сновидений, латиноамериканских легенд и христианской мифологии; здесь чудесное стало частью повседневности, срослось с жизнью так тесно, что изъять его без вреда невозможно. Это, пожалуй, главная особенность магического реализма: невозможность отделить явь от сна, выдумку от действительности, сакральное от профанного. Однако, уподобившись Салману Рушди, и с этим утверждением не просто можно, но нужно спорить! Современный магический реализм — а сейчас этим термином среди широкого круга читателей принято называть всё, где грань между «волшебным» и «реальным» хотя бы слегка размыта, — претерпел ощутимые метаморфозы. Они, как любые превращения, не конечны: пластичный жанр, полный правды и выдумки, меняется до сих пор, с каждой изданной книгой. Авторы обращаются ко всё новым и новым элементам «магического», делают игру с реальностью и выдумкой более ухищрённой, разнообразной; из простой шарады превращают текст чуть ли не в касталийскую игру в бисер. В реальность литературных героев проникают образы из мифологии и фольклора, абсурдные, полные многозначных символов сны, потусторонние силы и даже элементы фэнтези. Популярность последнего жанра отчасти привела к тому, что для читателя исчезла чёткая грань между ненавязчивым, тонким волшебством той же троицы «Маркес-Борхес-Кортасар» и более «тяжёлыми» элементами ирреального, сближающего магический реализм с фэнтези. Таков, например, цикл «Тяжёлый свет Куртейна» Макса Фрая о городе Вильнюсе и его изнанке, где акцент сделан именно на мире «по ту сторону», на пространстве «волшебного». Понимание жанра, подобно расходящимся тропкам в саду Борхеса, множится. Некоторые тенденции конструирования современного магического реализма можно проследить, обратившись к нескольким отечественным и зарубежным книжным новинкам и сфокусировав внимание именно на «магической», «ирреальной» стороне художественного мира этих текстов.

В скором времени в поле внимания российского читателя попадёт последний изданный к сегодняшнему дню роман Салмана Рушди «Город победы» (в оригинале книга вышла весной 2023 года, издательство Corpus обещает перевод к февралю 2024). «Город победы» — выдуманный и переложенный из выдуманных же стихов в прозу эпос о государстве, основанный на истории реальной индийской империи Виджаянагар. Главная героиня Пампа Кампана (Pampa Kampana) ещё в юности мистическим образом получает бессмертие; проживает до двухсот лет, строит империю и видит все этапы её развития: от становления до заката. Пампу то чтят, то, наоборот, ненавидят: в романе есть сцена, где героиню ослепляют. Некоторые западные критики видят в этом оммаж на серьёзную травму писателя (потерю глаза), которую тот получил в 2022 году после нападения. Излюбленный прием Рушди — в этом он похож на Маркеса — внедрение магического в текст в минуты неких критических для героев эпизодов. В «Детях полуночи» таковым было откровение главного героя, когда он узнал о своей волшебной способности, увидев заплаканную мать в уборной; во «Флорентийской чародейке» основные чудеса начинают происходить, когда император Бабур становится одержим интересом к, собственно, той самой чародейке; в «Шайтанских аятах» Рушди выбирает момент падения из взорванного террористами самолета — именно в этот момент герои претерпевают буквальные метаморфозы; в «Земле под её ногами» магия просачивается в текст во время важного музыкального дебюта Ормуса Камы на сцене. Для сравнения: у Маркеса в романе «Сто лет одиночества» струйка крови волшебным образом достигает материи через миг после смерти сына Урсулы, а волшебный, «библейский» ураган накрывает Макондо во время финального откровения; в повести «Вспоминая моих несчастных шлюшек» герой видит таинственные письмена губной помадой тогда, когда меняет отношение к юной девушке из борделя, когда ненасытная старческая страсть становится нежной стариковской любовью. В «Городе победы», однако, Рушди поступает иначе. Магическое не проникает в текст в критический момент; роман начинается с волшебных и нереальных строк, напоминающих первые текстовые аккорды — здесь вновь уместно сравнение с Маркесом — «Осени Патриарха». Если у Рушди это «В последний день своей жизни, на сто сорок седьмом году, Пампа Кампана, слепая поэт, чудотворец и пророк, закончила невозможного размера поэму о Биснаге»[2], то у Маркеса — «Старше любого смертного на земле, более древний, чем любое доисторическое животное воды и суши, он лежал ничком, зарывшись лицом в ладони, как в подушку». Рушди играет с категорией времени, ведь именно необъятно долгая жизнь главной героини задаёт волшебный тон повествования. Из плоскости линейного времени текст с первых строк переходит во время священное, мифическое, которое по природе своей бесконечно. То, что совершили некогда герои мифов, произошло единожды, но бесконечно повторяется в ритуалах, чтении легенд, эпосов. Именно внутри «мифического» времени обитают архетипы, платоновские эйдосы, порождающие всё разнообразие остальных вещей. Так и в «Городе победы». Работая со мифическим временем, более податливым и изменчивым, Рушди получает возможность показать судьбу любой империи на примере одной конкретной. В рамках мифического времени Биснага (Bisnaga), город-государство Пампы Кампаны — архетип; в рамках же нашего, линейного времени, оно порождает всё множество земных империй в воображении читателя. Салман Рушди предпринимает попытку зайти на территорию мифа и начать играть по его правилам.

Иную функцию полумифическое пространство выполняет в сборнике повестей и рассказов Владимира Лидского «Тёмная Лида» (изд. Альпина.Проза), где собраны истории жителей белорусского городка Лиды. Действия разворачиваются в разные моменты длительного периода с начала русской революции до окончания Второй Мировой. Лида — город реальный, но в авторском художественном пространстве это место мистическое и, как уже было сказано, полумифическое. Лидский пишет сплошным текстовым потоком, намеренно отказывается от заглавных букв. Одна история словно вытекает из другой, но не сюжетно, а на уровне ощущений: загипнотизированный читатель оказывается в сновидении наяву, где возможно многое, в том числе — таинственные метаморфозы. Совершенно непонятно, реальные или иллюзорные. Владимир Лидский с умением факира сперва напускает дыма, а после принимается «обращать» героев: одна примеряет на себя роль смерти и в конце жизни становится скопищем блох, другой обрастает ракушками и мхом — никто уже не может сказать, сколько он жил. Метаморфозы — центральный «волшебный» элемент всего сборника. При этом герои меняют не только внешний облик — сменяется и их внутренне состояние, которое, подобно превращению кафкианского Грегора Замзы, влияет и на художественную реальность текста: если героиня мечтает остановить время, то оно действительно замирает, и кровавая резня шашкой становится единомоментна, это — один алый мазок. Но Владимир Лидский не даёт метаморфозам произойти просто так, самим по себе. Их катализаторы — внешние травматичные события, которых в эпоху тотальной нестабильности множество: от изнасилования и приговора к расстрелу до произвола красноармейцев и семейной драмы отца и сыновей.

Иначе «волшебное» действует в романе Хелены Побяржиной «Валсарб» (изд. Альпина.Проза): здесь оно струится извне и влияет на внутренний мир героини, на её восприятие действительности. Камера, сквозь которую читатель наблюдает за жизнью города, запотевает, правда и выдумка оказываются неразличимы. Девочке-героине являются души (хотя, вернее будет сказать, эхо) жителей Валсарба, не похороненных должным образом, и начинают рассказывать свои истории. Но героиня не видит в таком проявлении потустороннего ничего необычного: она играет с призраком-мальчиком, принимая его за живого, и также спокойно общается с духом на улице. Для неё эти фантомы зачастую реальнее людей: ведь весь свой мир девочка выстроила вокруг деда (которого зовет Пан Бог Дед, он — демиург её воображения) и сада, кажущегося Эдемом. Если герои Владимира Лидского замечают чужие метаморфозы, признают магическое как минимум на уровне сплетен («хотя никто не знал, как выглядит лицо смерти, но все знали, что он бессмертен, думали сдуру, что он бессмертен»), то мир города-перевертыша Валсарба волшебен лишь в голове героини. Для всех остальных жителей это обычный город Браслав, не затянутый туманом потустороннего; и только девочка, всегда любившая выдумывать и коверкать слова, перевернула название города, тем самым породив для самой себя новую, вторичную реальность, полную духов. Реальность эта, как ни парадоксально, оказалось правдивой: в конце героиня, выслушивая историю последнего призрака, приходит к исторически оправданному открытию. Роман Хелены Побяржиной — роман не об одном, а о двух городах: реальном-объективном и выдуманном-субъективном.

Метаморфозы жанра могут быть незначительными, а могут оказаться куда более ощутимыми: например, если магический реализм смешается с фэнтези, отчего станет ещё более магическим и менее реальным. Писатели зачастую заимствуют образы из фольклора и мифологии, которые, в отличие от авторского мифотворчества, органично смотрятся в реальном мире — не зря ведь предки верили в домовых, бесов, кикимор. Сталкивая героев с таким проявлением ирреального, авторы наблюдают за химической реакцией. В романе Снежаны Каримовой «Приплывший дом» (изд. Полынь), например, грань между реальным и волшебным чётко ощутима, словно прочерчена белым мелом на закопченном полу гоголевской избы. Сюжет «Приплывшего дома» разворачивается вокруг города Мологи, затопленного в советское время для строительства ГЭС. Некоторые дома тогда сплавляли прямо по воде. В один из таких Дара, главная героиня, относит определённый семейный артефакт, после чего знакомится с Ивой — бывшей хозяйкой дома, теперь ставшей своего рода «нечистью». Ива открывает Даре путь в потусторонний мир подводной Мологи, выступая, таким образом, в роли классического сказочного проводника на перепутье двух миров. Именно здесь история раскалывается надвое: на реальность и на магический мир, полный невозможного: как минимум, деревенских ведьм, как максимум — умерших, ставших водными духами. Два чётко разделённых пласта повествования не оставляют читателя выбора, во что верить, во что — нет. Предельно понятно, где правда, а где выдумка, где сон, а где явь. Подводная Молога не Валсарб-перевёртыш. Она существует не в голове Дары, а в объективной реальности в качестве своего рода «карманного измерения» (на её объективность намекают, например, реакции кошек, которые всё потусторонне ощущают и замечают). Магический мир, как уже стало понятно, Снежана Каримова населяет героями фольклора и мифологии: духами, домовыми и даже бесами, которые сыграют свою роль в сюжете. Фантастический фундамент становится прочней, обоснованней: он уже не держится на одних лишь нечётких видениях; всё «магическое» здесь объяснено и даже рационализировано. Чудеса слишком перемешаны с бытом, но не выстроены в чёткую систему правил, как того требует чистое фэнтези. Вот и рождается нечто среднее.

Однако не всякое использование фольклорных и мифологических образов сближает магический реализм с фэнтези. Всё зависит от количества таких приёмов. В «Посмертии» (изд. Строки) нобелевского лауреата Абдулразака Гурны тоже есть фольклорный элемент. Действие романа происходит в Африке в период Первой Мировой Войны. Когда беременную героиню приводят к мганга (знахарке), та говорит об одержимости неким африканским духом, которого необходимо изгнать. Но муж героини отказывается: он уже приучен к европейской культуре, презирает суеверия и доверяет немецкой медицине. Гурна намерено опускает этот сюжетный элемент и вспоминает о нём только в конце. После смерти героини дух переселяется в юного Ильяса. Тот, например, странно бормочет и, как лунатик, ходит по ночам. Чтобы излечиться, он должен найти своего дядю, пропавшего во время войны в рядах немецких солдат: «лишь тогда», — говорит знахарка, — «дух научится жить с болью его [дяди] отсутствия и перестанет мучить мальчика». Этот, безусловно, магический элемент, подобно ключу зажигания, запускает цепочку событий, которые приводят к развязке. Гурне достаточно одного фольклорного образа некоего духа, чтобы внедрить в текст еле ощутимые нотки магического реализма. «Посмертие» — колониальный роман, история о национальных корнях, которые могут быть обрублены захватчиками, а могут, наоборот, органично переплестись с иноземными традициями (в этом ключе показателен, например, эпизод, когда британские власти не уничтожают местное кладбище, а лишь приказывают постоянно проводить там санитарную обработку). И магический элемент, почерпнутый из фольклора, Гурна тоже заставляет работать на общую задумку. Герои, отказавшиеся воспринимать всерьёз свои же традиции, неизменно становятся наказаны одержимостью, пусть и протекает она пассивно: никаких стонов по ночам и летающих над кроватью тел. И только юный Ильяс, герой-синтез культуры европейской (как его отец, долгое время служивший немецкому офицеру) и африканской (как его мать, воспитанная в местном обществе), избавляется от проклятья. Он, вероятно, — тот идеал, в котором Гурна видит баланс культур. Показать это автор решает именно посредство магического приёма: он, во-первых, не даёт сюжету затормозить; во-вторых, лучше других, более бледных реалистических приёмов, намекает на центральную мысль текста. Мерцает ярким светлячком. 

Жанр магического реализма, столь падкий на метаморфозы, сам попал в их ловушку и теперь трансформируется, принимает новые формы с каждым новым же текстом. Авторы обращаются к проявлениям потустороннего, метаморфозам, мифологическим и фольклорным образам, а также изменяют течение времени в художественном пространстве текста, чтобы погрузить героев в волшебно-мифическую эпоху и управлять уже архетипами, нежели личностями. Остаётся лишь следить за выходом новых книг и удивляться, в какие кросс-жанровые связи магический реализм вступит на этот раз и каких химер — прекрасных или уродливых — породит.

17.10.2023

[1] Salman Rushdie on no-platforming, magical realism and America in crisis. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=n-63CYNxY6c&t=2107s&ab_channel=Channel4News

[2] Перевод автора. «On the last day of her life, when she was two hundred and fortyseven years old, the blind poet, miracle worker, and prophetess Pampa Kampana completed her immense narrative poem about Bisnaga».

Сообщение Треск кривых зеркал: метаморфозы магического реализма в современной прозе появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Оккульттергер» Алексея Сальникова — не самая свежая новинка. Роман вышел практически год назад, но интерес к тексту не угасает и из-за необычного сеттинга, и из-за зашифрованных автором на языке фантастики посланий и, что греха таить, из-за названия. Масла в огонь подливает и ещё одно, на этот раз совсем недавнее событие: «Оккульттрегер» вошёл в шорт-лист премии «Ясная поляна 2023».

Так о чём же роман? На Урале есть демоны, ангелы, муть и, самое главное, оккульттрегеры. Раньше они были существами безымянными, но потом кто-то выдумал позабавиться со словом «культуртрегер», очень модным, как говорят герои, в начале нулевых — модным настолько, что его совали всюду. И прижилось! Оккульттрегеры живут по много сотен лет — кто-то помнит революции и гражданскую войну — и несколько раз в год «линяют», меняя внешность. Владеют технологией сглаза. Только уральский современный сглаз работает, как «алохомора» в «Гарри Поттере»: помогает взламывать всё что угодно, от замков до паролей на телефонах. Есть у оккульттрегеров определённые метафизические обязанности, а ещё — гомункулы, которые принимают облик детей. В них, как в кощеевом яйце, сила и погибель оккульттрегера: ведь если выкрасть гомункула и узнать его имя, то оккульттрегер вновь станет обычным человеком. Вот и у Прасковьи, главной героини романа, гомункула похищают. Правда происходит это ближе к концу романа. В любом случае, приходится весь колдовской Урал на уши поставить. Будто до этого будничной суеты не хватало…

Проблема большинства романов в жанре городского фэнтези зачастую — в их чрезмерной серьёзности. Это вовсе не значит, что герои перестают шутить и подкалывать друг друга. Персонажи, допустим, «Никогде» Нила Геймана и «Тайного города» Вадима Панова очень даже не прочь поюморить. Речь о другом: в классических примерах городского фэнтези обычно разворачиваются некие архиважные события, сплетённые из разноцветных нитей интриг (и интриг внутри интриг), развязка которых непосредственно повлияет на героев, на государственные структуры, на город — словом, на весь мир текста. Это романы с размахом. Алексей Сальников делает всё с точностью до наоборот: пишет камерный ироничный роман, который эстетически смело можно маркировать как «российская хтонь». Формулировка — в разных вариациях — достаточно популярна в медиа. Во многом за счёт такой «хтоничности», например, и выстрелил сериал «Вампиры средний полосы», в этом ключе весьма похожий на роман Алексея Сальникова.  

«Оккульттрегер» — текст-перевёртыш, где бытовое встаёт на место чудесного, профанное — на место сакрального. Херувимы Сальникова не могут жить на земле без спирта или сахара, потому порой превращаются в буйных алкашей. Престолы же, высшие ангелы, прячутся в неоновых вывесках. Некоторые демоны предпочитают окрашивать кончики волос в розовый, носить кигуруми и при этом заводить трёх собак по кличке Голод, Смерть, Война. А многие бесы работают среди администраторов и выбивают знакомым выгодные предложения. Всё «оккультное» и «потусторонне» здесь очеловечено настолько, что становится жутковато. Один из героев, Серегей-херувим, заявляет, что «мир создан так, чтобы в нем все чуть ли не противоречило бы самому себе», но при этом «так он в ровности и держится». На этой дисгармонии построен весь «Оккульттрегер». Алексей Сальников пытается донести очень простую мысль: чудеса — вокруг, они — в серой, холодной и порой пугающей действительности, а не в тонких мирах ангелов, демонов и прочих сущностей. В романе это показано весьма наглядно. Ведь когда всё чудесное низводится до омерзительно-бытового, бытовое становится чудесным. Прасковья «чудом» живёт на зарплату примерно в семнадцать тысяч рублей и заявляет, что у каждого человека есть необычные способности, о которых он мечтает и не догадывается. Например, проживать «на ту пенсию, которое давало государство», или «не замечать, что смерть всегда рядом». В этом контексте показателен эпизод, где Прасковья просит знакомого беса продемонстрировать девочке-соседке настоящее волшебство. И бес не находит ничего лучше, чем нарядиться Дедом Морозом и просто подарить большую коробку цветных карандашей. Срабатывает: девочка верит, что это не иначе как волшебство, чудо.

Посредством фантастического Сальников пытается подковырнуть русскую действительность: скальпелем городского фэнтези снимает запёкшуюся кровавую корку, удаляет отсохшую кожицу и показывает белоснежные кости сути. Это во многом работа по реставрации: возвращение предмета к изначальному, наиболее приглядному виду. В случае Сальникова таким предметом становится русская действительность с её кирпичными стенами, от которых рябят глаза, спортивными «кольцами с облезлой краской», играющими на всю улицу песнями Михаила Круга. Костюмы волшебных существ же на поверку оказываются новыми платьями короля: маскарад оголяет.

Детальная бытопись в «Оккульттрегере» соседствует с изображением гомункулов, херувимов, таинственной мути и «угольков» в душах жителей города. Такой контраст чересчур русского и чересчур волшебного сам по себе создаёт комически-сатирический эффект, но Алексей Сальников на этом не останавливается. Перчит роман иронизированием даже в описаниях: втянутая в плечи голова героя похожа на «ежа, сидящего меж двух верблюжьих горбов», а взгляд демонов на мир сравнивается с взглядом «малолетнего ютубера, распаковщика наборов лего». Все эти аккуратные шажки медленно, но верно приводят Алексея Сальникова в традицию бахтникской смеховой культуры, в рамках которой роман и функционирует. Место шутов и ряженых здесь занимают ангелы и демоны. Как булгаковские черти, попивающие спирт и починяющие примус, или, если рассмотреть роман в контексте современной жанровой традиции, ангелы-демоны «Благих знамений» Терри Пратчетта и Нила Геймана — те так и вовсе едят суши и проклинают лондонскую кольцевую трассу M25.

Но при всём своём несколько раблезианском безумии «Оккульттрегер» умудряется быть и по-чеховски грустным. Два главных инструмента в руках творца, если верить масонам, — циркуль и угольник; Алексей Сальников обходится комизмом и фантастикой. Герои сами начинают понимать, что их втянули в чудной водевиль и, будто ломая четвёртую стену, открыто заявляют о «карнавальности» происходящего: «ее работа оккульттрегером была связана с риском для жизни, забвением, демонами, ангелами — а если подумать, попадала она, как правило, в ситуации, похожие на опереточные». Или вот: «каждый из этих случаев можно было разложить на комические четверостишия, веселую музыку, яркие костюмы и грим». Да, герои вроде бы всё понимают. Но меняет ли это понимание что-то в их поведении? Нет. Они продолжают заниматься своими делами: бухать, записывать видеоблоги…. А что Прасковья? Скитается по разным оккульттрегеровским делам. Её, как кажется, бессмысленные передвижения медленно — даже чересчур медленно — подводят читателя к основным событиями. Эти нескончаемые блуждания по лимбу зеркальным отражением повторяют пустую бытовую суету любого нормального человека и вызывают лишь более острое желание поскорее опуститься глубже и глубже, на самые страшные круги уральского — да и просто русского — ада. Но Алексей Сальников хитрее: он сам запасается причудливой карнавальной маской и, отыгрывая благородную роль Вергилия, преграждает путь рукой и говорит: «Рано. Сначала посмотрим, как опохмеляются херувимы и ведут блог бесы».  

17.10.2023

Сообщение Когда Чехов встречается с Рабле появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.