Когда мы говорим про современный литературный процесс, мы чаще всего подразумеваем произведения, которые пишутся нашими современниками и доходят до читателя вскоре после написания. Такая ситуация предполагает, что автор и читатель находятся в едином смысловом поле, контексте эпохи. У них может быть разный жизненный бэкграунд и уровень образования, но они оба, как и объединяющий их текст, находятся в общей точке на временно́й шкале. Однако это лишь видимая сторона Луны, самая очевидная, но не единственная, если принять во внимание книги, которые, будучи написанными когда-то давно, впервые издаются (или впервые переводятся и издаются) спустя много лет. С одной стороны, они — литературный документ совсем другой эпохи, с другой — их не было в читательском сознании все эти годы (а то и десятилетия), возникли они только теперь — в совсем иных обстоятельствах, и обросли совсем иными литературными связями. В этой ситуации утрачивается обычный писательский гандикап перед читателем — когда он вроде бы понимает про мир своего произведения больше, лучше, точнее. Теперь читатель, уже просто по факту времени, имеет некоторое преимущество, потому что может заглянуть за пределы книги, понимая, как развивались история и литература. И речь здесь идёт в большей степени не о тех произведениях, которые в той или иной стране не издавались по идеологическим, например, причинам: в этом случае книга, даже неизданная официально, может существовать в массовом (или относительно массовом) сознании, дополнять контекст, даже не будучи толком прочитанной. Речь о другом — о книгах, которых вовсе не было на литературной карте: пропущенных, потерянных, неизданных. Задержка эта может быть относительно недолгой, как вышло с «Каменной мессой» Гюнтера Грасса. Изначально она писалась как вставная новелла в книгу воспоминаний «Луковица памяти» (нем. издание 2006 год), но впоследствии Грасс от идеи включать её в и без того объёмный том отказался, и она, полностью готовая и даже проиллюстрированная автором, лежала в ящиках его стола. И вышла только спустя семь лет после смерти писателя (в 2022 на немецком и в конце 2024 на русском). Поскольку Гюнтер Грасс тщательно выстраивал гипертекстуальные связи между всеми своими произведениями, которые полны сквозных героев, повторяющихся мотивов, узнаваемых отсылок, эта небольшая книжечка стала лишь одной из недостающих фигур в масштабном его литературном полотне. Впрочем, для русскоязычного читателя полотно это до сих пор остаётся довольно ажурным: слишком много работ нобелевского лауреата пока остаются непереведёнными.
В других случаях временной разрыв между написанием и обнародованием оказывается значительно длиннее — так вышло со считавшимся утраченным романом Эдуарда Лимонова «Москва майская». Дописанный во второй половине 1980-х в Париже и неизданный сразу (волею Марии Васильевны Розановой, которой Лимонов подчинился), спустя почти сорок лет он был обнаружен в архиве Стэнфордского университета. И это тот случай, когда компендиум читательских знаний даже об авторе романа добавляет этому разного рода символической ценности. Лимонов мастерски и последовательно, на протяжении всей жизни, творил литературный миф о себе. Доподлинно известно, что, например, параллельно с «настоящим» дневником в отдельные моменты жизни он вёл дневники литературные, предназначавшиеся для публикации. И в этом смысле московский период жизни поэта, та самая лакуна между харьковской и нью-йоркской трилогиями, должна была быть заполнена. Автор говорил о том, что планировал московский цикл, но после «неудачи» с «Москвой майской» от идеи отказался. Писатель работает над романом спустя почти двадцать лет после описываемых в нём событий. Перед нами рассказчик, абсолютно уверенный в собственной «надёжности», даже когда память его очевидно подводит. Возникает довольно интересный эффект матрёшки: мы имеем дело с героем, чрезвычайно близким автору, образца 1968–69 годов, которого автор конструирует уже будучи совсем другим — пережившим и московский период, и уход Елены, с которой в «Москве майской» он даже ещё не знаком, и Нью-Йорк, переехавший во Францию и уже написавший посвященное Наталье Медведевой «Укрощение тигра в Париже». Он старательно вспоминает, имитирует себя неискушённым, но сквозь этот взгляд неофита то и дело прорывается трогательная интонация «Я же говорил!». Надо сказать, что имитация эта довольно успешная, потому что некоторые герои «Москвы майской» будут неоднократно упомянуты в более поздних книгах Лимонова вплоть до «Книг мёртвых» — и там он будет значительно к ним безжалостней. И вот так появляется третья точка на этой шкале времени — та, где находится сегодняшний читатель, в руки которому попал роман, которого не было. И роман этот про другое время, когда живы и автор, и его герои, но читательскому сверхзрению (“vision over visibility”) доступна дальнейшая, послекнижная судьба и смогистов, и художников московского андеграунда, и самого Лимонова (стал ли он поэтом номер один, закрепился и в московской творческой богеме, как долго просуществовал его гражданский брак с Анной Рубинштейн).
В последнее время поиск неизвестных шедевров признанных классиков стал своеобразным издательским трендом. Тут можно вспомнить хотя бы «Увидимся в августе» Габриэля Гарсиа Маркеса, «Это безумие» Теодора Драйзера, но не только. Несколько показательных в этом смысле книг выпустили «Подписные издания» совместно с Яндекс Книгами. Началось всё с издания романа «Под маской, или Сила женщины» Луизы Мэй Олкотт, потом — «Тайна моря» Брэма Стокера, «Другой дом» Генри Джеймса, «Дочь самурая» Эцу Инагаки Сугимото. В этом году серия продолжилась «Убежищем» Эдит Уортон и «Наследниками» Джозефа Конрада и Форда Мэдокса Форда.
И вот уже «Наследники», написанные в 1901 году, образуют странную рифму с новинкой Марии Закрученко «Bookship. Последний книжный магазин во Вселенной».
Главный герой «Наследников», начинающий писатель Артур Этчингем-Грейнджер, встречает загадочную женщину, утверждающую, что она пришла из таинственного «Четвертого измерения». Она заявляет, что её народ призван «унаследовать Землю» и разрушить привычный мировой уклад, снованный на традициях, идеалах и этике, чтобы возвести новый, прагматичный и беспощадный мир. И, простите за пусть и расплывчатый и неконкретный, но спойлер, ей это во многом удаётся. Роман Закрученко (которая при работе над своим романом не могла быть знакома с текстом Конрада и Форда) становится таким своеобразным смысловым продолжением их художественной картины мира: сто с лишним лет спустя мы получаем описанный ею мир после Расселения, когда Космос освоен и подчинён строгой логике, но выход за пределы этой логике карается очень строго.
Вторжение «Четвёртого измерения» в привычную жизнь становится глобальной метафорой — по сути, это тот самый «чёрный лебедь», про которого Нассим Николас Талеб напишет только в 2007. Сюжет вокруг газеты «Час», в которой работает Артур Этчингем-Грейнджер, напоминает о роли СМИ в формировании общественного мнения и способах манипуляции фактами. Это погружает нас в контекст, опять-таки значительно более поздний с точки зрения времени написания романа, но не для его сегодняшнего читателя, — контекст фильмов «Хвост виляет собакой» и «Телесеть». Наконец, когда Артур осознаёт себя пешкой в большой игре, современный читатель проводит неизбежную параллель с современностью и с точки зрения политической ситуации, и с точки зрения культуры корпораций.
Повесть Эдит Уортон «Убежище» написана почти одновременно с «Наследниками» — в 1903 году. Она поднимает другую, но не менее актуальную сегодня проблему авторства и морального долга. Выбор, перед которым оказывается Дик во второй части повести, — можно ли присвоить конкурсные чертежи Пола, пусть и с его собственного предсмертного разрешения, для того, чтобы выстроить собственную карьеру, вписывается в целый ряд произведений о природе авторства: здесь «Пьер Менар» Хорхе Луиса Борхеса, «Обладать» Антонии Байетт, «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, «Тревога влияния» Гарольда Блума и др.
Одна из новинок на эту тему — «Книга гусыни» Июнь Ли, в которой, как и у Уортон, буквальной «кражи» продукта интеллектуальной собственности не происходит, напротив, роль творца фактически навязывается герою подлинным автором. Но последствия у этих поступков оказываются совершенно разными, что, во многом, определяется возрастом героев — в одном случае незрелый и зависимый от подруги ум может только подчиниться и принять правила игры, в другом — человек оказывается способным совершить очень непростой выбор.
Сколько бы мы ни пытались очистить литературу от экстралитературной шелухи, смотреть на произведение как на вещь в себе, мы неизбежно терпим в этом поражение. Это не значит, что литература становится (или должна становиться) прямым высказыванием — в этом её отличие от публицистики. Но полностью игнорировать контекст, в котором произведение существует, невозможно. И потому время его издания оказывается важным фактором, во многом определяющим его восприятие аудиторией.
01.09.2025