Интервью с писателем, художником, теоретиком современного искусства, одним из основателей арт-группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» Павлом Пепперштейном прошло в рамках презентации нового романа автора «Бархатная кибитка» (Альпина.Проза, 2023) в Переделкино. Встречу провела главный редактор издательства «Альпина.Проза» Татьяна Соловьева.
Павел Витальевич, что для вас феномен детства?
Прежде чем ответить на этот вопрос, хочу поприветствовать всех, кто сегодня собрался здесь, в Переделкино. Значительная часть моего детства прошла именно здесь, в этом посёлке и в этом Доме творчества писателей. Я иногда называю своё детство «двойным детством» — the Double Childhood, говоря по-английски. В детстве я был окружён людьми, профессионально связанными с детством — с детством всеобщим, с детством общесоветским. Мои родители и круг их друзей — они принадлежали к числу создателей этого позднесоветского детства. Моя мама Ирина Пивоварова писала стихи и прозу для детей, мой отец Виктор Пивоваров в те годы был знаменитым иллюстратором детских книг. Особенно он прославился своими иллюстрациями к сказкам Андерсена. Эти иллюстрации у многих советских детей и взрослых вызывали религиозный трепет. В романе «Бархатная кибитка» я описал некоторых коллег моих родителей по созданию советского детства. Например, целая глава посвящена Заходеру, которому почти официально был присвоен статус советского Винни Пуха.
Кроме автобиографической, в романе есть и фантазийная составляющая. Стиль повествования меняется, воспроизводя (я надеюсь, достаточно ненавязчиво) различные знакомые нам паттерны описания детств: русское усадебное детство (все мы знаем Аксакова, все мы знаем Набокова и других), потом это перетекает в прустовское описание детства, порою нарратив о детстве в «Кибитке» приобретает достаточно экспериментальные формы, несколько смещённые по отношению к литературным традициям.
В «Бархатной кибитке» однако появляются не только советские детские писатели и поэты, такие как Заходер или Эдуард Успенский, но также герои московского андеграунда тех лет. Одна из моих самых любимых сцен в книге — про то, как литературная, художественная богема впервые узнала Лимонова не как писателя (как писатель он проявил себя гораздо позже), не как поэта, а как модельера.
Он шил довольно много для моей мамы. Соответственно, мы нередко ходили к нему на примерки, которые он любил сопровождать чтением своих стихов. Стихи были великолепны, и, хотя для детей они вовсе не предназначались, они производили большое впечатление даже на такое невзрослое существо как я (а мне, наверное, и шести лет тогда не было). Московский андеграунд с восторгом принял Лимонова, тогда ещё молодого поэта, и признал его гениальность. Итак, андеграунд. Ещё одна среда, в которой проходило моё детство. Мои родители принадлежали к этой среде. Многие тогда вели двойную жизнь. Понятие двойной жизни отчасти ассоциируется с Англией, с викторианской эпохой. Тогда в Англии двойная жизнь считалась чем-то предосудительным, хотя и вдохновляла многих писателей и поэтов. Но в Советском Союзе, в эпоху моего детства, то есть в 70-80-е годы, двойная жизнь не считалась чем-то предосудительным — наоборот, она считалась чем-то естественным и прекрасным.
Когда я читала эту книгу, мне пришла мысль, что она построена, скажем так, на принципе оппозиции: детский мир — взрослый мир, мир художников — мир писателей, мир официальной культуры — мир контркультуры и так далее. И самые интересные сюжеты возникают как раз на стыках миров разного типа. Миры художников и писателей вами в детстве воспринимались как два отдельных мира или это был единый мир?
В официальной культуре это были два разных мира. Мир писателей и мир художников если и пересекались, то достаточно слабо — и очень отличались друг от друга. Я имел возможность наблюдать это в домах творчества, где в детстве проводил много времени. В силу профессии моих родителей, это были дома творчества художников и дома творчества писателей. Атмосфера в этих домах творчества очень отличалась друг от друга. Писатели в советской иерархии стояли выше художников: это считался чуть ли не брахманский уровень, как бы жрецы. Но художникам дозволялось больше свободы: вели себя советские художники гораздо более разнузданно. Если говорить о реакции народа, то слово «художник» в советском народе вызывало некую, отчасти даже похабную, усмешку, потому что все знали одну важнейшую вещь: художник — это человек, который имеет доступ к голым женщинам. Художники действительно довольно часто рисовали голых женщин. Из этого вытекало всё остальное. Художники в изобилии употребляли будоражащие напитки, и образ их жизни включал в себя подобие сексуальной свободы. Писатели, конечно, такой откровенной свободой не пользовались.
Совершенно другая картина наблюдалась в неофициальной среде. Там писатели и художники не были разделены. Это был действительно один мир: все поэты и писатели андеграунда были теснейшим образом связаны с художниками из андеграунда, это были близкие друзья. Часто художник и писатель существовали в теле одного человека. Такие фигуры, как Андрей Монастырский, Илья Кабаков, Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Георгиевич Сорокин, да и я сам, являлись и являются одновременно художниками и писателями, поэтами, философами — это было нормой в кругах московского андеграунда тех лет (отчасти это касается и питерского андеграунда тоже).
А почему именно литература и живопись? Почему не литература и музыка, не живопись и музыка, не балет, не кино? Почему именно эти два искусства оказались настолько близки в рамках вашей культуры?
Изобразительное искусство, литература, философия — их можно создавать самостоятельно, независимо, в любом подвале, на любом чердаке, даже в шкафу. Поэтому именно эти разновидности культурной активности доминировали в андеграунде. Балет вряд ли можно представить себе в подвале, демонстрируемым компании избранных зрителей в количестве пятнадцати человек. То же самое можно сказать и о кино. Даже в ещё большей степени: кино — это коллективный труд, как правило. Во всяком случае, был таковым, исходя из технологических реалий 70-80-х годов. Что же касается музыкантов, то они нередко балансировали на границе между официальными и неофициальными мирами. Или же принадлежали и к тем, и к другим мирам одновременно. В этом контексте можно назвать имена Альфреда Шнитке, Любимова, Губайдуллиной, либо вспомнить о трио Ганелина. Ну и конечно русский подпольный рок и панк — Свинья и другие. Позднее — «Среднерусская возвышенность» и другие группы, возникшие на границе между панком и подпольным арт-миром.
Многие неофициальные деятели культуры приобретали возможность официализации через детство, то есть были членами Союза Писателей, но в качестве детских авторов. А взрослое творчество, например, у иллюстраторов продолжалось в мастерских и выставлялось за границей.
В этом плане культура мало изменилась: раньше, мы знаем, Хармс с Введенским…
Да, эта ситуация началась уже в 20-30-е годы…
Да, журналы «Чиж» и «Ёж» — потом всё это продолжало существовать. Мы сказали о том, что «Бархатная кибитка» построена как роман в очерках и эссе: это очень отдельные главы, скрепленные общей темой детства. Роман изначально писался как единый текст или был циклом очерков?
Изначально создавался как роман. Я не писал отдельных очерков, за исключением некоторых вставных: их не так уж много. Например, туда входит эссе, написанное очень давно, когда мне было лет 16, в Переделкино. И другие тексты, написанные на границе детства. Я решил включить их в роман, исходя из соображения, что следует не только рассказывать о детстве, но и позволить детству самому рассказать о себе.
Понятие «детство», конечно, здесь очень растяжимое: оно включает в себя и отрочество, и юность, и взрослость, и, в общем-то, посмертное существование тоже.
На самом деле, это очень важно: мы говорим не столько о детском возрасте, сколько о детском мировосприятии. Его невозможно не сохранить.
Именно.
Вы уже неоднократно упоминали, что в детстве жили в Переделкино. И раз уж мы здесь, не могу не задать этот вопрос: какие встречи, какие сюжеты, какие события запомнились больше всего и какое детское впечатление о Переделкино вы сохранили?
Я очень любил Переделкино. Надо сказать, что «Бархатная кибитка» — уже второй мой автобиографический роман. Первый называется «Эксгибиционист», и там описывается Переделкино достаточно подробно. Например, можно поговорить о том месте, где мы сейчас находимся <в Белом зале — М.Т.>. Здесь была столовка. Вот где мы с Таней сейчас сидим, здесь находилось как бы сакральное место: стояли такие железные чайники, на которых крупными буквами масляными красками кистью от руки было написано «Кофе», «Чай» и «Какао». И можно было, приподняв такой чайник (это, кстати, было непросто для детской неокрепшей руки: эти чайники иногда были тяжелые), налить в стакан в подстаканнике напиток. При этом какой-то политический аспект здесь присутствовал, потому что пространство столовки разделялось на левый и правый сектор. Вот в этом секторе *жестом обводит левую часть зрительного зала* сидели литераторы, тяготеющие к политическому либерализму (в те годы их называли «левыми»). Здесь же *обводит правую часть зала* сидели, условно говоря, «правые». В это понятие тогда приблизительно упаковывались, с одной стороны, правоверные коммунисты, а с другой стороны — почвенники. Иногда загадочные мистики, скрывающиеся под советской шкуркой. Мы с моей мамой постоянно садились справа, потому что нам нравилась официантка Люся, которая обслуживала именно правый сектор. Это была сексапильная женщина с пышными соблазнительными формами и очень милыми повадками. Многие писатели, будучи старыми, колебались на границе жизни и смерти, им очень нравилось, что она звала их «Цыплятоньки мои» *смех в зале*, а также «Котятоньки мои», в также «Воробушки мои» — и эти старые писатели очень оживлялись, и у них очень прибавлялся аппетит. Еда была самая обычная, советская, никакими деликатесами писателей не баловали.
А жили вы, получается, в старом корпусе?
А жили мы либо в старом корпусе, либо в коттеджах, которые тоже относились к дому творчества — и в общем-то, наверное, успели пожить во всех комнатах. Году в 1978 мы с моей мамой увлеклись спиритизмом, мы очень углубились в эту практику, здесь многих советских писателей заразили такой нездоровой декадентской тенденцией, как общение с духами умерших. И это действительно было повальное в то время увлечение. Конечно, общаться с умершими было увлекательно, и они говорили много всего интересного, но всё-таки в основном это делалось ради того состояния, которое возникает во время спиритических сеансов: состояние очень необычное, и многим оно нравилось. Мне, например.
А кого вызывали?
Много разных персонажей. В коттедже, где покончил с собой Шпаликов, часто жил писатель Солоухин. Как-то раз он подошел к нам с мамой знакомиться, и закидывает такую удочку: «А вы любите Набокова?» Мы говорим: «Да, обожаем». И тут он начинает рассказывать, что, мол, борется за то, чтобы в Советском Союзе начали печатать Набокова, который тогда не печатался в Советском Союзе как эмигрант и враг пролетариата. Ну, мы подумали: человек хочет популяризировать Набокова. Это прекрасно. И сразу же говорим ему: «А хотите пообщаться с вашим любимым писателем Набоковым? Мы это можем устроить». И надо сказать, что опытный советский тертый калач писатель Солоухин не удивился, не дрогнул ни одной частью своего лица — и сразу же согласился, дико заинтересовавшись! Самое смешное то, как происходило их общение: Набоков вначале немного снобил, явно не очень хотел общаться с писателем Солоухиным, но как только зашла речь о переиздании его в Советском Союзе, он, как настоящий профессиональный литератор, очень заинтересовался, полностью сменил тон — и дальше уже происходило довольно конструктивное общение двух литераторов, которому я был свидетелем.
А видел его кто?
Видно его не было. Было блюдце…
«Да» — «Нет»?
На ватмане рисовались два круга — большой и малый. В малый, по центру, ставилось блюдце вверх дном. На блюдце рисовалась стрелка. По большому кругу располагались все буквы алфавита. Блюдце двигалось, надо сказать, с колоссальной скоростью, указывая на буквы. Буквы складывались в слова, слова — в предложения, а предложения иногда сливались в довольно обширные текстовые массы. Надо сказать, что мы действительно впали в серьёзную зависимость от этого дела и устраивали сеансы каждый день, и уже не нужно было ждать ночного времени и не требовалось романтических каких-то аксессуаров. Все эти свечи и ночная тьма, всё это отпало очень быстро. Вначале ещё вращались какие-то китайские блюдца из тонкого фарфора, а потом уже грубые тарелки с вензелем «Литфонда». Потом резко это увлечение закончилось, через определенный период времени.
А это была постоянная компания какая-то?
Нет, мы с мамой выступали в качестве инициаторов и втягивали всё новых и новых людей. Особенно нам нравилось скептиков посрамлять. Естественно, мы предлагали им задавать какие-то вопросы, ответы на которые мы не могли знать. Мы заранее знали, что скептики будут потрясены и обескуражены. Хотя мы сами вовсе не были уверены в том, что действительно общаемся с душами или духами умерших людей. Всё это осталось тайной для нас. Возможно, мы общались с некой «ноосферой» или «логосферой»…
Была ещё история, я её слышала, прошу повторить: мне она очень понравилась. Про шахматные турниры с Арсением Тарковским.
А, ну не только с Тарковским. Тут под лестницей в старом корпусе тогда стоял столик и кресла, и здесь играли в шахматы. Я тогда увлекался шахматами, играл со многими престарелыми писателями. За шахматами подружился и с Арсением Александровичем Тарковским. Дружба наша началась с очень страшной японской сказки, которую он мне рассказал. Мне тогда было лет одиннадцать наверное. Сыграв несколько партий со мной, он вдруг говорит: «Вижу, что ты любишь страшные сказки». Я ответил, что да, и он мне рассказал невероятно страшную японскую сказку, мне она очень понравилась. Тогда я действительно любил страшные сказки. Теперь уже не очень люблю их.
Немножко отойдем от Переделкино. Что для вас — может быть, даже не как для писателя, а как для читателя — главное в литературе? Чего вы ищете, когда берете какую-либо книгу?
Конечно же, я люблю загадочное, мне нравится, когда в тексте есть какая-то тайна, нечто превосходящее сознание автора, нечто, с чем автор сам не может целиком и полностью совладать. Когда сквозь писателя проступает что-то ещё, не являющееся писателем. Поэтому мне менее интересно, когда писатель полностью владеет своим материалом, своим текстом, хорошо знает своего читателя, профессионально его разрабатывает: это, конечно, вызывает огромное уважение, но всё-таки для меня лично это не самое интересное, что можно обнаружить в литературе.
А можете привести в пример таких писателей, которые вам интересны, которые на вас повлияли, как-то вас удивили?
Прежде всего, это, конечно же, Эдгар По, Герман Мелвилл, Томас Манн, Марсель Пруст. Ну и, конечно же, Франц Кафка — в огромной степени. Достоевский, конечно же, если говорить о русской литературе, Пушкин. Очень люблю Олешу: один из моих любимых писателей. Набоков: особенно «Лолита». У Набокова вообще культ той самой тайны, о которой я только что говорил.
Томасу Манну вы даже отчасти обязаны своим псевдонимом.
Да, Томасу Манну и его роману «Волшебная гора» я действительно обязан своим псевдонимом, придуманным в возрасте 13 лет или даже может быть чуть раньше, когда я увлекся этим романом. Мне там понравился персонаж по имени Пеперкорн. В честь, собственно, этого персонажа я и придумал себе псевдоним «Пепперштейн».
Ваши автофикциональные книги — и эта, и «Эксгибиционист» — существуют в единой мультивселенной, или всё же каждая — это отдельный микрокосм?
Второе. Мне кажется, эти две книги очень разные. Я имею в виду «Эксгибициониста» и «Бархатную кибитку». «Эксгибиционист» — роман, посвящённый прежде всего моему опыту художника, экспозиционера. Само слово «эксгибиционист» подаётся в двух смыслах: с одной стороны, сексуальная девиация, с другой — профессиональная деятельность, связанная с организацией художественных выставок. Основную часть своей взрослой жизни я этим и занимался — делал выставки. В основном в Европе, как правило на территориях бывшей Священной Римской Империи германского народа — то есть в Италии, Австрии, Чехии, Германии, Швейцарии, Испании и так далее.
В вас есть часть писательская и часть художника. Когда вы работаете над картиной или над романом — это разные состояния?
Абсолютно разные. Это связано, конечно же, и с социальным функционированием. Изобразительным искусством я зарабатываю себе на жизнь. Работая над картиной, я вкладываю в неё, причём на достаточно глубинном уровне, искреннее желание — желание, чтобы эту картину купили. Литература для меня не связана со сферой заработка. Соответственно, я пишу так, как мне хочется, и то, что мне хочется. Конечно, я стремлюсь доставить удовольствие своим читателям, но это достаточно бескорыстное стремление.
А когда вы работаете над литературным произведением, насколько важно для вас найти первое предложение? Или можно начать как-нибудь, а дальше вернуться и переписать? И в какой момент рождается название будущей вещи?
Как правило, название рождается одновременно с замыслом, но иногда оно меняется в процессе работы.
А первое предложение важно найти?
Да, достаточно важно. Первое и последнее предложения, конечно, очень важны.
Понятно, что название «Мифогенной любви каст» — это пример чего-то странного, непонятного, манящего — о чем писали многие критики…
Это название я увидел во сне. Мне приснилось еще до того, как я стал заниматься этим романом, что я вижу этот роман уже изданным: вдруг выясняется, что я автор большого романа, это меня удивляет. И я вижу название этого романа на обложке. Мне удалось запомнить, вытащить из сна в качестве трофея это название — так вот оно и осталось.
А есть ли у вас любимые… именно названия среди произведений мировой литературы?
Да, есть. Помню, как я зашел в книжный магазин и там продавалась книга Мишеля Уэльбека «Против человечества, против прогресса». Я, конечно, не мог не купить книгу с таким названием. Действительно, это оказалась прекрасная книга о Лавкрафте. Я не то чтобы поклонник Мишеля Уэльбека, но его книга о Лавкрафте показалась мне превосходной. А название ещё лучше, чем сама книга.
Мы тут говорили про столкновение разных миров. И мне показалось, что в «Бархатной кибитке» отчасти возникает такое романтическое двоемирие. Ведь романтики, особенно йенские, считали, что ребенок наиболее близок к пересечению границы между миром видимым и миром иллюзорным: то, что взрослый человек может «поймать» в состоянии алкогольного опьянения, во сне либо находясь при смерти, для ребенка совершенно естественно. Для него сказка настолько же естественна, как его объективная реальность. И еще непосредственное мировосприятие очень важно тем, что эстетика лишена налета этического. То есть ребенок оценивает предметы и явления независимо от их общественно-социальной нагрузки: ему нравится что-то, и он не объясняет, почему оно ему нравится. Действительно ли в этом смысле вы в концепции детства в чем-то пересекаетесь с романтической версией?
Это абсолютно так. Вообще детство как культурный феномен во многом — продукт романтизма. Когда в эпоху романтизма детство возникает в западной традиции как некая культурная реальность, возникают такие люди, как Андерсен, Новалис, Братья Гримм… То есть народная культура начинает восприниматься как некий горизонт всеобщего детства. Если читать сказки Гримм, можно от страха сдохнуть: непостижимо, как такая книга могла считаться детской? Романтики вдруг начинают понимать, что всё страшное, чудовищное — как раз то, что любят дети, и именно этим их надо кормить. Леденящий ужас часто сплетается воедино с нежнейшими чувствами, с возвышенными порывами. Возьмём, например, Ганса Христиана Андерсена: что-то слащавое, приторное — и вместе с тем нечто чудовищное, не влезающее ни в какие рамки.
Некоторые вопросы из зала:
Вы пишете книгу в одном месте (например, дома), или вы каждый раз стараетесь выбирать новое пространство? И как это пространство влияет на написание?
Пишу я в основном где придётся. Пишу не на компьютере, а от руки, ношу с собой в кармане маленькие тетрадочки, в них возникают какие-то эскизы, рисунки, также там пишется всё остальное — в те моменты, когда я сижу жду, например, еду в кафе. Я не принадлежу к тем писателям, у которых есть специально выделенное время или специально обустроенное место для их литературной деятельности. Пишу в кафе, в транспорте — да вообще где угодно.
Иллюстрируете?
Нет. Потому что в один момент мне захотелось разлепить в себе писателя и художника: те, кто любят искусство, могут полностью игнорировать меня как писателя, а те, кто любят литературу, могут полностью игнорировать меня как художника — и я это приветствую.
Поскольку речь идет о романе детства, можете ли вы «повесить ярлычок» и обозначить, что это за жанр: роман воспитания, роман становления…
В жанровом отношении, безусловно, довольно много пересечений с романом воспитания. С другой стороны, в идеологической плоскости происходит полемика с этим жанром: концепция становления, не сказал бы, что отрицается, но подвергается сомнению. То есть в общем-то, никакого становления не происходит. Я тщательно избегал таких сюжетов, как «детство писателя», «детство художника», «творческое созревание», «поиски себя», «поиски своего пути в искусстве» и тому подобное. В «Бархатной кибитке» обо всём вышеперечисленном не говорится ни одного слова — и это сделано намеренно.
Празднование 15-летия издательства «Альпина нон-фикшн»
Расшифровка: Мария Тухто
(18.07.2023)