Раннее утро, дом постепенно оживает от тёплого зимнего сна. Позвякивают чашки, жужжат электрические бритвы, урчат коты, выпрашивая завтрак, хнычут дети, бастуя против детского сада. Воздух за пределами одеяла прохладный, немного сквозит из подъезда, двери которого начали выпускать жильцов многоэтажки в рабочий день. Пахнет кофе, парфюмерией, не до конца затушенной сигаретой, кремом для обуви, нагревающимся пластиком бытовой техники. Человек просыпается, открывает глаза, но мир вокруг него так и остаётся погружённым в темноту.

По данным Международного агентства по профилактике слепоты, на ноябрь 2020 года примерно 284 миллиона жителей Земли имели те или иные нарушения зрения, порядка 39 миллионов из них были полностью его лишены. Заболевания глаз регистрировались более чем у 19 миллионов детей. В России количество незрячих и слабовидящих на тот момент превышало 210 тысяч человек¹.^. И несмотря на то, что уровень медицины заметно растёт, в ближайшие годы можно ожидать значительного увеличения числа слабовидящих или незрячих россиян. По нескольким причинам:

1. Вхождение в состав РФ новых территорий, на которых, как и в любой точке мира, проживают люди, имеющие проблемы со зрением.
2. Осложнения после Covid-19, которые проявляются в виде тромбов, в том числе сосудов глаз.
3. Увеличение процента выхаживания новорождённых с экстремально низкой массой тела: офтальмологические проблемы типичны для таких детей.
4. Увеличение продолжительности жизни при недостаточно высоком её качестве приводит к росту в популяции возрастных офтальмологических изменений.

Итак, ясно, что довольно большое число россиян живёт в мире, контуры которого размыты, а то и вовсе существуют в виде чего-то умозрительного. Всероссийское общество слепых, основанное в 1925 году, взяло на себя обязанности по адаптации, социализации и трудоустройству людей, имеющих проблемы со зрением. И почти сто лет работа эта ведётся с разной степенью успешности. В данной статье я хочу акцентировать внимание на доступности литературы для слабовидящих и незрячих россиян. И начать предлагаю с «Российской государственной библиотеки для слепых». Помимо библиотечной и издательской деятельности, эта институция с ноября 2013 года реализует проект «Интернет-радио РГБС»². Предполагается, что любой пользователь Интернета может зайти на сайт библиотеки и послушать то или иное художественное произведение, а также программы о литературе. Что ж, давайте посмотрим, какой репертуар предлагают на 5 ноября 2022 года^[1]. Оказывается, он не меняется с сентября, то есть третий месяц у слепых слушателей «Интернет-радио РГБС» день сурка. Но, может быть, программы хотя бы актуальные и помогают человеку быть в курсе современного литературного процесса? Чтобы поддержать беседу о книжных новинках или посоветовать другу свежий роман российского автора? Нет. Антон Чехов, Андерсен, Джеффри Арчер, Роберт Шекли, Михаил Зощенко, Константин Симонов, Тэффи — вот чьи произведения звучат сегодня (и два предыдущих месяца) в эфире интернет-радио. Да, всё это важно и интересно, но совершенно не даёт представления о литературе наших дней, не помогает незрячему человеку вписаться в современный культурный контекст. Фонды самой библиотеки, к сожалению, тоже не замечены в своевременном обновлении. Если от раздела «документы рельефно-точечного шрифта» и не ожидаешь особой свежести (всё-таки перевод и издание текста на Брайле — процесс трудоёмкий, долгий и затратный), то в «говорящих» книгах хочется найти новинки хотя бы трёхлетней давности. Их там нет. Отдельно отмечу, что незрячие люди не имеют возможности читать повести и стихи современников, произведения которых публикуют в толстых литературных журналах: свежие номера не переводят на Брайль и в аудио-формат. Хотя, с учётом озвученного ранее количества слабовидящих и незрячих людей в стране, ориентация редакций ещё и на их потребности могла бы значительно увеличить аудиторию толстых литературных журналов.

«Что за толстые журналы? — удивляется Андрей, когда я спрашиваю его, знает ли он о каком-то из таковых. Андрей — профессиональный массажист, зрения лишился в первые годы жизни из-за генетического заболевания. Вырос на Кавказе, там же обучался в медицинском колледже на отделении «лечебного массажа», на Крайний Север приехал работать и в ближайшие годы планирует оставаться здесь. — Нет, я не знаю про такие. И не представляю, кто бы мог мне рассказать. Хотя я читаю некоторые газеты и журналы, если у них есть сайт. У меня скринридер на домашний компьютер установлен, с ним и читаю».

Скринридер — программа экранного чтения, которая преобразует контент интерфейсов в речь или шрифт Брайля. Обычно незрячие люди сами должны озаботиться поиском и установкой подходящего для их компьютера и смартфона скринридера, какой-то масштабной государственной программы по предоставлению такого рода помощи нет (или она реализуется в неполном объёме).

«Я знаю, кстати, что сейчас скринридер установлен по умолчанию в некоторых моделях электронных книг, но надо понимать, что это не отечественное ПО, как и сами устройства, так что есть риск, что из-за санкций слепые люди в России скоро останутся без многих облегчающих жизнь программ и устройств. Первое заметное, чего лишился именно я, — сервис аудиокниг: он недавно ушёл из нашей страны. Сервис был платным, но я к нему уже привык, адаптировался к интерфейсу, сам мог быстро находить книги или лекции интересные. И там же книги выходили почти в одно время с магазинами, я в основном детективы скандинавские слушал и что-нибудь по психологии. Сейчас пробую новое приложение, российское, оно заметно дороже и не очень удобное в использовании, часто жену зову, чтоб она мне подсказала, где „поиск‟ или „перемотка‟», — рассказывает Андрей.

С марта 2020 года сервис «Литрес» запустил проект «Библиотека»³. Посетители любой государственной публичной библиотеки могут получить в отделе абонемента код для доступа к пятидесяти тысячам электронных и аудиокниг из каталога «Литрес». Проект этот был запущен как поддержка библиотек и читателей на период пандемии, но мог бы оказаться полезным и для незрячих людей. Если бы им кто-то о нём рассказал.

«Что? — удивляется Андрей, когда я говорю ему о „Литрес: Библиотеке‟. — Я не знал. А откуда? Я здесь в библиотеку не хожу. Не знаю, может, и есть какие-то мероприятия специальные, но как о них узнать? В Кисловодске были чтения для слабовидящих, мы собирались раз в месяц, ведущий читал новый рассказ или несколько стихов, говорил об авторе. В основном о местных писателях говорили, из КавМинВод, но иногда и просто про новинки книжные. Здесь я о таком не слышал. Может, в местных библиотеках вообще не думают о слепых как о целевой аудитории».

Действительно, сообщество незрячих людей в ЯНАО не назовёшь большим и активным. Отсутствие специализированных учебных заведений приводит к тому, что детей и молодых людей с проблемами со зрением родители стараются увезти в другие регионы, где у них будет возможность получить профессию. Там же они и стремятся трудоустроиться после учёбы. А люди, потерявшие зрение в зрелом возрасте, инвалидизируются не только по части физического здоровья, но и социально — вынужденно превращаясь в затворника. Так незрячий становится ещё и невидимым, и его интересы не учитываются при составлении библиотеками плана мероприятий на год. Конечно, не стоит возлагать ответственность только на методистов муниципальных бюджетных учреждений: часто серьёзным препятствием в реализации интересных и важных проектов становится отсутствие финансирования. Так, в 2018 году Софья Тарасевич, сотрудница тюменской библиотеки, организовала волонтёрский проект, в результате которого силами местных мастериц на свет появилась тактильная книга «Чёрный и белый»⁴. Сказку ямальского писателя Ивана Истомина адаптировали для незрячих детей и передали в областную библиотеку для слепых, постоянными посетителями которой на тот момент были сто детей. Материалы для тактильной книги собирали волонтёры и сотрудники библиотеки, на следующий год Софья Тарасевич подавала заявку на грант для создания уже четырёх тактильных книг для незрячих детей, но о масштабировании опыта и выводе проекта на окружной и всероссийский уровень речи всё ещё не идёт. При этом в соседней Финляндии, например, создание тактильных книг — направление, финансируемое государством.

Не лучшим образом с материальной точки зрения обстоит дело с созданием «говорящих» книг. Уточню, что это не просто аудиокниги, а специальный криптозащищённый формат: прослушивать файлы можно с помощью тифлофлешплеера. В сентябре 2022 года Тюменская библиотека для слепых объявила о начале масштабного проекта «Доступный формат»⁵. В течение года, до ноября 2023, сотрудники библиотеки будут проводить кастинг дикторов и чтецов, обучать отобранных участников и записывать в формате «говорящих» книг произведения тюменских авторов: писателей и поэтов. В ноябре 2023 года пройдут презентация «говорящих» книг тюменских литераторов и размещение файлов в Первой интернациональной онлайн-библиотеке для инвалидов по зрению «Логос». Наталья Россомахина, заместитель директора Специальной библиотеки для слепых, уточняет, что проект «Доступный формат» реализуется при поддержке департамента культуры Тюменской области, но не забывает повторить, что дикторов приглашают к сотрудничеству в качестве волонтёров. То есть финансирования на оплату труда чтецов не предусмотрено.

С творчества тюменских писателей перейду к ямальским читателям. Несмотря на то, что 2022 год объявлен Годом культурного наследия народов России, мне не удалось найти сведений ни об одном проекте, который был бы направлен на адаптацию для людей с нарушениями зрения произведений на национальных языках. Даже если не брать во внимание языки коренных малочисленных народов севера, а говорить о тех, у которых число носителей гораздо больше (башкирский, белорусский, азербайджанский — представителей этих национальностей в ЯНАО проживает много), ситуация плачевна.  При этом запрос на чтение на родном языке есть, и благодаря инициативным группам работа в этом направлении ведётся. В октябре 2022 года в Ноябрьске совместными усилиями «Лиги отцов» и Центра детского творчества стартовал проект «Папины сказки»⁶, в рамках которого мужчины города начитывают притчу, сказку или рассказ на своём родном языке. Конечно, придумывая «Папины сказки», Андрей Упыр, руководитель «Лиги отцов», не думал о специальных потребностях детей с нарушениями зрения, но, поскольку тексты записаны в аудио и видео форматах, они доступны и для незрячих. Однако инициатива ограничивается десятком текстов для детей и не является регулярной. То есть тексты на языках народов Ямала (и России в целом) так и останутся невидимыми для большого числа читателей.

Если подводить итог этому скромному исследованию, можно выделить несколько направлений, которые остро нуждаются в государственной поддержке и финансировании:

1. Создание тактильных книг для детей с глубокими офтальмологическими нарушениями.
2.  Масштабная и регулярная работа по переводу книг в формат «говорящих».
3. Своевременная адаптация актуальных произведений российской литературы в форматы, доступные для незрячих и слабовидящих.
4. Аналогичная работа с корпусом толстых литературных журналов.
5. Перевод в форматы, доступные для незрячих и слабовидящих, современных произведений на языках народов России.
6. Упрощение (возможно, путём субсидирования) для незрячих людей доступа к сервисам аудиокниг.

15.06.2023

Примечания:

1. 13 ноября — Международный день слепых // Министерство просвещения РФ. — URL: https://edu.gov.ru/press/3129/13-noyabrya-mezhdunarodnyy-den-slepyh/ (дата обращения: 01.06.2023).
2. Программа передач Интернет-радио РГБС. Июнь 2023 // Российская государственная библиотека для слепых. — URL: https://rgbs.ru/radio/ (дата обращения: 01.06.2023).
3. Литрес: библиотека. — URL: https://www.litres.ru/o-kompanii/biblioteka/ (дата обращения: 01.06.2023).
4. В Тюмени шьют книги, с которыми невозможно расстаться // портал «Красный Север». — URL: https://ks-yanao.ru/news/obschestvo/v-tyumeni-shyut-knigi-s-kotorymi-nevozmozhno-rasstatsya- (дата обращения: 01.06.2023).
5. Специальная библиотека для слепых проводит кастинг для создания «говорящих» книг// Департамент культуры Тюменской области. — URL: https://www.litres.ru/o-kompanii/biblioteka/ (дата обращения: 01.06.2023).
6. Ноябрьск вместе со всем Ямалом отмечает День народного единства // Новости Ямала и России. — URL:https://tvmig.ru/news/noyabrsk-vmeste-so-vsem-yamalom-otmechaet-den-narodnogo-edinstva/ (дата обращения: 01.06.2023).

^[1] Справедливости ради заметим, что в июне 2023 года репертуар радио сменился, однако программа состоит из всё тех же Чехова, Андерсена и Вознесенского.

Сообщение Читающие в темноте появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Елена Нещерет

Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених,
И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

(Г. Иванов)

В короткой (пока) истории дебютного романа белорусской писательницы Хелены Побяржиной уже случились два крупных успеха. Первый — «Валсарб» нашли в «самотёке». Легче заметить иголку в стоге сена, чем сильный текст — среди ежедневного потока писем в большое издательство. Второй успех — прямое следствие первого: не прошло и полугода после выхода, как роман оказался в шорт-листе огромной и влиятельной премии «Большая книга».

Эти смиренные заметки не имеют целью вскрывать механизмы успехов. Более того: причина писать о «Валсарбе» появилась раньше, чем он прошёл в финал «Большой книги». Эта причина — интерес к текстам о памяти, в первую очередь — исторической. События последнего времени заставляют если не всех, то многих с удвоенной прытью зарываться в личное и общественное прошлое, выискивая там слишком разные вещи: утешение, корень всех зол, удобные аргументы, почву для вины… Как только в настоящем что-то появляется, это что-то, увы, кидаются искать в прошлом.

«Валсарб» так же неудобен, как спуск по лестнице спиной вперёд. Внимательные читатели уже усмотрели в перевёрнутом (Валсарб–Браслав) названии ассоциации с ивритом, читаемым справа налево, а добрые критики вытащили из этого названия-перевёртыша красивую метафору про город, отражённый в зеркале истории.

Как ребёнок, родившийся после появления интернета и системы Юникод, внесу свою горсточку земли в растущий курган толкований: и название, и эпизоды, где девочка пытается читать польское по-русски, а русское — по-польски, напоминают случаи, когда «едет» кодировка текста. Способов кодирования кириллицы в Юникоде, как известно, два, и, если их перепутать, связный текст превратится в некрасивый отечественный аналог lorem ipsum.

Отсюда растёт одна из магистральных проблем романа: проблема непонимания. Перед героиней — девочкой без имени — с одной стороны лежит мир вещей и знаков, с трудом поддающийся дешифровке, а с другой — мир людей, который мог бы дать ключи к шифрам, но беспрестанно от неё отгораживается: безразличием взрослых и непониманием сверстников.

«<…> я уже знаю, как буквы складываются в слова, меня Баба научила по псалтырю. Жаль только, что я не понимаю этих слов, лишь некоторые. Как и пения девушки на хорах. Потому что это польские слова и написаны не такими буквами, как “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”. Я не умею читать “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”, я просто откуда-то знаю, что на магазинах по дороге в костёл написаны эти слова. Я умею читать слова в Бабином молитвеннике, но не понимаю, что они означают».

В речи героини каждая вещь и каждый персонаж постоянно отбрасывают веер теней-значений, всё и всех можно «прочитать» разными способами. Этот метод так же приводит к головокружению, как долгий взгляд на фотографию с множественной экспозицией или наложенные друг на друга несколько прозрачных слайдов с разными изображениями. К счастью, есть отрывки чёткого, не двоящегося повествования. К несчастью, они делают больно иначе. Это эмоциональные взрывы — моменты прямой речи призраков, которые приходят к героине в сны и пугают её наяву. Соответственно, любой резко очерченный момент без двойственности толкований — момент чьей-то гибели. Личная человеческая память почти всегда милосерднее, чем эпизоды, которые призраки каждую ночь показывают через героиню — нам. Милосерднее, потому что сохраняет обычно клочки, обрывки страшного, без осознания картинки целиком. А когда есть и повествователь, и наблюдатель, приходится видеть больше.

Я поймала Побяржину на книжном фестивале и немного расспросила. Хелена рассказала об обратной связи от первых читателей: все ждали, что её героиня вот-вот «разговорит» призраков, от которых бегает наяву и которых (безуспешно) старается выгнать из своих снов. Кажется, это потому, что мы — читатели — привыкли к наблюдателю-функции, достаточно сильному (или лишённому воли), чтобы досмотреть любую жуткую сценку до конца.

Героиня Побяржиной выбирает не смотреть и не слушать. Одновременно с ней автор выбирает всё-таки возвращать имена, вспоминать всех. Здесь сто́ит сказать, что христианская традиция поминовения усопших (называния, перечисления имён) включает в себя непременную просьбу о покое. Параллель «не помянуты — не упокоены» прямо, вот этими самыми двумя словами, не проговорена в самом романе, но неизбежно приходит в голову любому жителю Европы (специально не говорю «христианину», потому что эти знаки въелись в реальность далеко за пределами всех ответвлений христианства), оказавшемуся на кладбище или на заупокойной службе.

Есть, впрочем, ещё одно промежуточное звено между «вспомнить» и «подарить покой». Это звено — оплакать. И здесь мы подходим, наконец, к тому, зачем в этой битве автора, насылающего кошмары, и героини, пытающейся от них убежать, вообще нужен третий, то есть читатель.

Дело в том, что горевание — взрослая работа. Плакальщица — фигура женщины, нечто пережившей. Само умение оплакивать — признак зрелости. Девочка, пока не вырастет, на такое просто не способна. Она чуткий инструмент, транслятор и свидетель. Причём свидетель достаточно беспристрастный, потому что эмпатия — тоже механизм, полностью формирующийся уже у взрослого. Не оплакивает тот, кто не сочувствует, не сочувствует тот, кто не терял. Всё логично.

Согласно такой логике, «Валсарб» — не только роман о механизмах памяти и горевания, но и роман взросления. Какое оно — это взросление? Прежде всего — одинокое. Как и положено, потому что опыт бывает только личный. На чужих ошибках учатся только люди эмпатичные, то есть взрослые. Ошибка — это промах. Промах — это потеря. Значит, чтобы вырасти и начать учиться на чужих ошибках, нужно пережить череду личных потерь. Здесь нас подстерегает тот факт, что потери могут случиться и не по вине человека (самые страшные из них действительно так и случаются). Кстати, вина — тоже довольно взрослое чувство. По крайней мере, более взрослое, чем страх.

В мире детства вообще очень много страха и непонимания. Поэтому дети очень устойчивы и к тому, и к другому. Поэтому девочка может отвернуться от призраков, пробежать мимо, отказаться их слушать. Поэтому роман заканчивается там, где героиня выросла и научилась оплакивать. За пределами текста она сможет плакать о личных потерях — младшей сестре и деде. В пределах текста остаётся только детство, в котором оплакивания нет: есть только ошеломлённое молчание над свежей могилой. Это состояние длится весь роман: тёплые, нарочито ностальгически прописанные моменты детства как калейдоскопа вещей и империи неразрешённых загадок двоятся и толпятся по краям моментов гибели «бывших людей», как двоится граница зрения у того, кто плачет над мёртвым (в нашем случае плачут читатели).

Ещё один важный момент: героиня растёт, а её словарь и любимые игры в слова-перевёртыши не меняются. Легенда о нимфе Мирсине дана на первых пятидесяти страницах и нагоняет нас на последних тридцати. Слова, прочитанные задом наперёд, и перескоки с кириллицы на латиницу тоже остаются с нами вплоть до финала. Но при этом в романе есть ощущение взросления. Как так?

События нарастают, время ускоряется, в оцепенение невольного свидетеля вплетаются ужас, гнев и боль собственных потерь. Детские страхи изгоняются взрослой болью: «Нет больше ночных призраков на сонных дорожках по пути в уборную, я их прогнала. Велела выметаться. Запретила появляться в моей комнате. Бросила. Отреклась. Сняла с себя ответственность. Бог не есть Бог мёртвых, но живых, ибо у Него все живы. Вот пусть Он ими и занимается. К тому же, если сам Бог — умер, разве кто-то другой имеет значение? Разве что-то другое имеет смысл?»

За пределами текста, в традиции, с которой невольно знакомы все читатели «Валсарба», пока он не переведён на другие языки, ответ на заданный в цитате вопрос лежит на поверхности другой цитаты. Значение имеют слова. Потому что бог не только умер, но и воскрес, а история об умершем и воскресшем боге начинается так:

«В начале было Слово».

Сообщение Зеркала и лестницы истории появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Полина Угарова

«Что Париж — бери выше» Дмитрия Веденяпина, вышедший в ОГИ в 2020 году, объединил в себе стихотворения 2018–2020 годов. Название сборника сразу задает определенный горизонт ожиданий, определенную планку. Несмотря на то, что перед нами уже зрелый автор с устоявшейся поэтикой, в новом сборнике — утверждение динамики и преодоление жанровых и языковых границ. В стихотворении, открывающем книгу, заявляется поиск новой оптики, сопряженной с движением вверх. Лирический герой хочет быть шаром, который может

Взлетать и смотреть на жужжащих

В открытых бистро и рестó…

Многочисленные насекомые, встречающиеся в сборниках Веденяпина, в этой книге подчеркнуто становятся жителями неба и воздуха, оставаясь при этом символическими составляющими «автомифа», о котором писал Владимир Коркунов[1]. Высота и полет как желанная возможность смены перспективы, доступная бабочкам, стрижам, ласточкам, осам и другим насекомым, — один из основных лейтмотивов сборника.

Постепенное развитие и нагнетение темы движения вверх выкристаллизовывается в строку:

Главное ж, как обычно, происходило вверху:

Там, где порхала летучая мышь и выше.

Название, таким образом, получается многозначным: оно не только манифестирует продолжение творческого поиска, но и фокусирует читательское внимание на чем-то более важном и неуловимом, что находится как бы «над»: над городским пространством — эксплицитно, над миром вещей — символически. И задача поэта в том, чтобы как раз «взять выше», чувствуя то заявляемое «главное», как это делает лирический субъект стихотворения «Озон. Рождение слова»: он вдыхает озон (= разлитое в воздухе невыразимое), и выдыхаемый воздух приобретает осязаемую форму, становится словом. Воздух мыслится как свободное пространство эйдосов, и сама муза неподвластна зрительным органам чувств — ее можно только осязать, она превращается в воздух:

Ее лица не видел я,

Лишь чувствовал ее дыхание.

Слово «эйдос» использовано неслучайно: в одноактной пьесе «А и Б сидели на трубе» в первой же реплике заявляется «платоновский диалог». И в этом же тексте сформулирована основная проблема всего сборника, заключающаяся в «тягостном чувстве несоответствия слов как таковых той реальности, которую они якобы представляют». Обычные слова «стареют — это факт», их сочетания перестают отвечать творческой задаче, болезненно ощущается изнашиваемость языковых средств, что обусловливает постоянный рефрен этой темы: «В просторной комнате из слов / На удивленье мало слов», «Аз, освоив все буки, споткнулся на твердости слова / И с наказом постичь мирозданье пока не выходит». Литература не приемлет не-искренности и не-натуральности слов, поэтому герой последнего стихотворения не может читать А.Н. Толстого: «когда же наконец закончится / этот жуткий выдуманный язык, / а он все не заканчивался и не заканчивался. Я не выдержал и бросил».

Поиск верного слова сопряжен с традиционным для живущего на несколько стран Веденяпина использованием иноязычных вкраплений, что напоминает попытку ребенка-билингва что-то сообщить этому миру, который при этом не осознает, что смешивает слова из разных языков. В личной беседе автор упоминал, что прибегает ко всем известным словам и выражениям, однако это не совсем так. Более того, он не только орнаментально вплетает заимствования в ткань своего текста, но и трансформирует язык, изменяя ставшими классическими строки Верлена: «Il pleure dans mon cœur…» в «On pleure dans mon cœur…». Русский язык, пусть и с привлечением разных пластов лексики (например, архаизмов типа «зане», «абие» и тому подобное), не может в одиночестве справиться с поэтической задачей, о чем говорит лирический субъект в стихотворении «С пустой корзинкой», которое предваряется эпиграфом, состоящим из одного слова «yet»:

Лес в полосках верже

Весь светился то ярко, то слабо,

Как еще и уже —

Англичанка меня поняла бы.

В русском между «еще» и «уже» нет такой сложной взаимосвязи, как в английском, где значение будет зависеть не от формы слова, а от других факторов, что актуализирует тему несходства сходного, о которой писал Шкловский[2].

Выбор языковых средств — постоянный предмет рефлексии, совершающейся прямо на глазах читателя. Во многих стихотворениях сборника находим буквальную попытку обнажения приема, попытку поправить себя на ходу, позволяя читателю стать соучастником творческого процесса. Герой осознает неточность слов, но пока он не может по-другому: «Сверкали зарницы — мне кажется, о / (Да что значит „кажется‟ — точно!) / О Боге, конечно — о чем же еще?!», «Разве я виноват, что родился и вырос в Москве — / Тот еще оборот (я про это „ родился и вырос‟)», «Складываются их судьбы, разбиваются их сердца, / Слагается (странное слово, да?) их счастье», «Нет, получился какой-то Бунин, начинаем еще раз: / Ветер смял занавеску. / Ты, оглянувшись, крикнула мое имя. / Жить оставалось вечно. // Нет, еще раз: справа пихты и сосны», «Куда выходит эта дверь? / Не знаю даже. / Смеркается — ведь так теперь / Никто не скажет. // Для тех, кто чувствует родство / Вот с этой рощей, / „Темнеет‟ тоже ничего, / Но как-то площе».

Преодолеть исчерпанность слова, создать настоящую поэзию, которая будет «речью помимо слов», можно, если, как герой одного из стихотворений, самому «стать музыкой». Это как бы растворение в чистом искусстве позволяет «взлететь под своды», в небо, где живут птицы и насекомые и откуда как раз можно увидеть «главное».

Однако «Что Париж — бери выше» пока только обозначает проблему. Вероятно, осознание необходимости в точном выборе слов может привести к трансформации художественной манеры, но в целом перед нами все тот же Веденяпин, который пока только предчувствует создание нового языка и останавливается на этапе обнажения приема.

Формально сборник выстроен, как и предыдущие книги: он представляет собой полижанровое образование (традиционные рифмованные стихотворения, верлибры, одноактная пьеса, палиндром и так далее), многие тексты были опубликованы в фейсбуке и на других платформах, но функционирование как одно художественное целое призывает читателя увидеть между стихотворениями новые объединяющие линии: в сборнике 2020 года это постоянная рефлексия над используемыми словами.

В целом в книге получают свое развитие мотивы, на которые указывали В. Коркунов и И. Дуардович в рецензиях на предыдущие сборники. Тема детства и сопряженной с ней ностальгии всё так же значима, в стихотворениях встречаются имена, уже знакомые по прошлым книгам. Одушевленная природа переживается как через непосредственный детский опыт, так и через опосредованный — стихотворный, отсылающий к мировой поэзии. И создается ощущение, что внимание приковано не к предметам и материальным вещам, а к щелям между ними («Вопрос один, да даже не вопрос — / В протуберанцах нерожденных звезд — /А нечто между ласточек и ос — / Сгоревших солнц и разоренных гнезд — / Ответ, да даже не ответ, как муха, / Просверкивает — вжих — и тишина — / Едва, но все же различимый на / Периферии зрения и слуха»), наполненными — пока — чем-то невыразимым, чему впоследствии суждено обрести форму и стать словом.

[1] Коркунов В.В. Между детством и вечностью // Знамя. № 6, 2016.

[2] Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. — М.: Советский писатель, 1970. — 376 с.

Сообщение Всё и было иначе, чем было появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Алевтина Бояринцева

Сборник Андрея Першина объединил стихотворения, написанные в 2007–2021 годах. Их встреча на страницах «Общего языка» дружественна: в сборнике нет старых и новых стихотворений, все они живут здесь и сейчас.

Немногостишия будто прикреплены к странице французской булавкой — лишь бы не разлетелись до того, как читатель их увидит! — и легко переходят в многомерное пространство. Траектория движения — вслед за поэтической строкой, по незамкнутому кругу. В момент, когда круг вот-вот сомкнется, последняя строка растворяется в воздухе. И вот, после паузы-созерцания, поэтическая воля запускает новое кружение. Интонационный контур строк — это множество «возможно» и ни одного «категорично». Интонация слышна, но не уловима: все акценты остаются за пределами строк.

Заботился ли поэт о звуковых модуляциях и стыках конкурирующих согласных? Иногда интонационная идея оказывается настолько яркой, что метафорическая «музыкальность» становится музыкальностью вполне реальной — вплоть до ощущения звуковысотности, тональности:

протяни свое лето

на гибкой ладони

задержи этот вдох

или запах медвяный

В этом музыкальном стихотворении есть главный звукообраз — тянущийся «и». Само дление яркого, звонкого гласного (не зря вокалисты любят его) совпадает со значением главного глагола — «протяни». Все стихотворение, как лейтмотивом, пронизано «и»: «гибкой», «раздари», «исповедь», «простит», «подхватит». И вот уже кажется, что все оно звучит в Ми мажоре — одной из самых радостных, звонких тональностей. Благодаря композиторскому отношению к фактуре слова, краске звука, автор создает иллюзию музыкального бытия текста — играя с тональностями, меняя темп, утверждая в репризе любимый Ми мажор:

протяни в никуда

и за это

за это <подразумевается замедление и фермата, то есть остановка — А.Б.>

твое лето простит

и подхватит тебя <музыкант услышит, как мелодию поддерживают два аккорда — доминанта и тоника — А.Б.>

Волевое авторское решение — не бояться встречи со своим голосом. Еще бо́льшая смелость — слушать звучащее пространство:

то-то мне достался голос

изумленный

сам не свой

<…>

не могу же я без

этих песен и шума вести разговоры

Стихотворения Андрея Першина не отшельники в художественном пространстве — они общаются с мировым «собранием лирических стихов», но сдержанно-этикетно, избирательно. Это отражение кодекса диалога поэта и искусства. Автор, казалось бы, открыт к очень непохожим явлениям в живописи, литературе, художественной фотографии. Однако открытость остается пристрастно избирательной. Из Лермонтова, к примеру, припомнен образ паруса — без живописных излишеств, только карандашом:

когда бы ветер так шумел

то мог бы разве колебаться

просторный парус

не удел

От лермонтовского «Они любили друг друга» (вольный перевод Гейне) тянутся соединительные нити к немногостишию:

могли же понадеяться они

влюбленные тоскующие эти

так долго пребывающие в пути —

соединит их что-нибудь на свете!

(«в собрании лирическом стихов»)

Свободные, но деликатные вариации на тему Александра Блока — еще одна нелинейная форма общения с поэтом другого времени. Ставший классическим образ-топос «ночь, улица, фонарь, аптека» представлен Андреем Першиным в мифологическом отражении. Тьма, рифмующаяся с бессмысленностью в блоковских строках, в вариациях рифмуется с таинственностью:

голые тысячи фонарей

будто бы тысячи лет

не освещают дороги всей

не отвращают бед

не потревоженный их покой

все-таки весь разъят

где безымяннее тьмы ночной

сотни существ глядят

Игры с числом так же стали способом варьирования блоковской темы: фонарь отразился в тысячах зеркал, четверть века превратилась в тысячелетия. Многозеркалье проступает и в отказе от личного, единственного, числа. Александр Блок использует формулу «я = ты»: «живи», «умрешь», «начнешь». В вариациях же «я» и «ты» нет: есть множества. В них отрицание имени («безымянность») — это утверждение отсутствия.

Блок предлагает осознать трагичность повторяемости, безысходность круга («исхода нет», «и повторится все, как встарь»). Но в последней строке с ее нарушенной инверсией («аптека, улица, фонарь») он вдруг выходит из придуманного им круговорота, как выходят из игры. И в вариациях Андрея Першина блоковское «повторение, как встарь» остается несбывшимся пророчеством. Здесь предопределенный сценарий жизни:

все-таки весь разъят

Незамкнутость круга для поэта не тайна, и он не окутывает ее дымкой метафорических приемов.

Но Андрей неравнодушен и к тайнописи. Его строки могут быть красиво-странными, намеренно загадочными. Их чтение напоминает поиск кода незнакомого языка. Если код не найден, иллюзию понятности создадут интонация-жест (абрис, воздушный контур), отточенные рифмы. Интересно то, как автор подсказывает читающему, что перед ним — текст-энигма. Он сталкивает высокое и обычное, категоричное и неуловимое, привычно правильное и «так не бывает»:

кто чем смиряется

легко

заката угли розовеют

парное пахнет молоко

теленок прочно тянет шею

теперь стратегии простой

обнимет устное лекарство

не соревнуются душой

не победит непостоянство

…Из чего выросли стихотворения этого сборника? Из совпадений ощущений и слова. Ощущений полимодальных. В них всё: цвет (и бесцветие), звук, прикосновение, аромат, вкус (без горечи, с морской солью). Ищет ли поэт слова или они находят сами?

нет у слова немой окраины

потому и живут не зря

Сообщение Незамкнутое кружение появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Дарья Тоцкая

«Лучше Ницше, чем никогда» — сборник эссе, рецензий, интервью Андрея Бычкова, а также его воспоминаний о Мамлееве, Хоружем, Яркевиче. В довесок — несколько рецензий «несомненных», как пишет главред «Алетейи» Игорь Савкин, «в культурном сообществе фигур» (Мамлеев, Малявин, Яркевич и др.) на прозу самого Бычкова. В разделе «Антропологическое письмо» скрываются нетривиальные лекции о «Мысли» Андреева, «Даме с собачкой» Чехова, «Ревизоре» Гоголя и «Возвращении Чорба» Набокова. Авангардный прозаик, эссеист, лектор, психотерапевт, физик — в сборнике эти лики Бычкова сплелись воедино. Многотонный культурный багаж, включающий европейскую философию ХХ века, древнегреческую философию, наследие буддизма и даосизма, — всё это расцвечивает эссеистику особыми красками, превращая автора в пусть и незримого, но эрудированного и оригинального собеседника.

Согласно устоявшимся ритуалам в литпроцессе, чтобы написать рецензию на нон-фикшн, следовало бы вооружиться каким-нибудь обрывком изречения Фуко, Делеза, на самый худой конец, Набокова или Хайдеггера. После хорошо бы развить весьма пространную мысль, с тем чтобы попутно обволакивать ею изречения рецензируемого. Обмотав автора всякой чужеродной смысловой ветошью наподобие мумии, закончить всё следует на патетичной ноте. Но пушить павлино-критический хвост скучно, так не лучше ли пуститься в свободный полет?

Сборник «Лучше Ницше…»  — это такой метатекст, разросшийся, как гриб, за пределы текста и поглотивший автора (впрочем, как гриб может поглощать? Разве что как в сериале «Ганнибал») и почти насильно сделавший его своим героем. Герой — «печальный демон», обреченный наблюдать то, что наблюдает, — потому что совесть и тяга к справедливости не позволяет ему отвернуться и сделать вид, что ничего такого не происходит. «Справедливости больше нет, но разговоры о чем-то таком остаются», — с игривой легкостью, как умеют разве что женщины (и Флобер), Бычков пишет о падении нравов. «Премиальный писатель как отличник. Он отвечает на уроке, что хотят от него учителя». Оскар Уайльд, аплодирует, не снимая перчаток. «Литературная революция невозможна. И остается только горький, отчаянный нигилизм». Ницше сочувственно всплескивает руками, уподобляясь отрешенным святым на картинах Эль Греко.

Ницше нужен Бычкову для того, чтобы водрузить его, как знамя, на пику, которой он соберется колоть литературную посредственность и обыденность. Принял шаблонное решение в искусстве — проиграл вечности. Если Мария Корелли в «Скорби Сатаны» держалась за выдуманного ею «немассового писателя» Джеффри Темпеста (он позволял ей показывать изнанку издательского бизнеса тех лет и механизмы популярности ремесленнической, массовой литературы), то в случае Бычкова Джеффри Темпест — это сам автор.

Но как только речь пойдет о философии, Ницше будет Бычковым оставлен на пройденных ступенях: «В конце концов, кто кого выдумал, Бог человека или человек Бога, может быть и не так важно». Современная психология очень хочет подобраться со своим инструментарием к фигуре Бога, рассматривая его как абсолют, человеком выдуманный, а значит, характеризующий самого человека. Психологию как науку отличает состояние относительной молодости, хаотичности границ, в которых пока еще возможны смелые и нетривиальные открытия. И этим она напоминает Искусство. Симбиоз психолога и прозаика в одном лице многообещающ хотя бы потому, что психолог (как, впрочем, и настоящий прозаик), не бежит от неудобных вопросов, чтобы невротически нравиться всем.

«Смерть — это прежде всего образ, образом она и остается», — цитирует Бычков француза Башляра и добавляет: «Образ — это след смерти». Мало кто захочет в современном мире погружаться до таких глубин и осмыслять смерть — «существо» страшное, неудобное, мешающее назойливой мухой очередным материальным целям индивида. Даже если эти размышления приведут к ответу на фундаментальный вопрос «что есть человек». Ведь как было у шумеров: по образу «первых богов» Тиамат и Апсу были созданы «вторые боги», принявшие главой Мардука, но «первых богов» знатно раздражавшие своими нравами; а люди уже были созданы «вторыми» из тела «первых». Кто-то увидит в этом всего лишь «сказку» о стычке богов, а кто-то прочтет о противостоянии зародившегося сознания и бессознательного, ждущего своего часа, чтобы поглотить все. Выходит, это история и о смерти, и об устройстве психики — но скольким эти двери откроются?

Да, при чтении любых текстов Бычкова, будь то проза или эссеистика, приходится расчехлять либо гугл, либо собственный культурный багаж. «Попсовых хитов» и «фейерверков» для привлечения внимания у Бычкова нет, ведь только массовая литература прыгает вокруг читателя, как нянька в детском саду — у литературы с «дверями» другие повадки.

«Бэкон хотел написать Распятие. Но так и не написал. Божественного человека больше нет», — говорит Бычков. И здесь стоит держать в уме многочисленные триптихи Бэкона, озаглавленные «Три этюда для распятия», «Три фигуры у подножия распятия», etc. Бэкон действительно не написал распятие и Христа. Художник лишь упоминал его в названиях, по факту же оставил только густой фон цвета крови, хаотичную перспективу, как в закоулках бессознательного, и кричащих, потерянных существ-чудовищ. Они выглядят так, будто Бога и нет, и спасение человечества невозможно.

«И эта пустыня цвета бордо — бардо — где тебе уже мстят еще до твоего рождения», — описывает свои впечатления Бычков (Бардо — состояние промежуточности между чем-либо в буддизме). Не мог написать такие работы творец, верящий в справедливость бытия. «Все люди, которых я любил, мертвы. Но думаешь о них не переставая: время не лечит», — отмечал Бэкон. — «Я не припоминаю ни одного дня своей жизни, когда бы не думал о смерти». Видел ли автор записки Бэкона или же поддался интуитивному порыву — душевное состояние художника он разгадал, эта дверь ему открылась.

Где-то за изнанкой холста, там, куда не доплескивается гнетуще-бордовая краска, распивает французские вина матричный детерминист и садист Меровинген. «C’est bien, Monsieur Bychkov», — произносит он, держа книгу высоко, прямо перед глазами, ведь должность de facto менеджера вселенной заставляет его принимать именно такую позу. Будто побывав на подобных приемах и зная, что он здесь не один, о будущем Бычков говорит скромно: «В планах нет планов, лишь попытки»…

15.06.2023

Сообщение Планида постмодерниста появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В запоздалых открытиях есть своё удовольствие. Они особенно ценны в театре, во многом подчинённом диктату премьеры. Рецензии пишутся по горячим следам и неминуемо вплетают спектакль (да и себя вместе с ним) в конкретный временной фон. С премьеры пройдёт полгода, критики отметятся на страницах газет и журналов и начнут новую гонку за оригинальное и своевременное высказывание. Покрывшиеся пылью, дремлют на полках и интернет-страницах заметки, а спектакли продолжают жить — иногда уже совсем не похожие на себя прежних. Ещё более не похожим на себя становится время. Следы остывают, покрываются снегом и грязью, и где тот несвоевременный критик, что обновит их своим дырявым ботинком или вовсе пойдёт новой дорогой к старому месту, пренебрежительно сплёвывая по пути на едва различимый контур чужого башмака?

На спектакль «Ворон» в Александринке я опоздал на семь лет. Проворонил. Ещё дольше находился я в безвестности относительно творчества Николая Рощина. Новое и неожиданно приятное знакомство подарил случайный приезд в Петербург. Опыт неофитского, девственного и к тому же запоздалого смотрения на спектакль кажется любопытной точкой входа для его анализа, задаёт чистоту эксперимента. С одной стороны, будучи зрителем спектакля с позиции tabula rasa, не имея никаких предшествующих представлений ни о деятельности режиссёра, ни об отзывах критики, я имею возможность поговорить о «Вороне» с феноменалистской точки зрения. С другой стороны, познакомившись задним числом с рецензиями, сопровождавшими премьеру спектакля, я обрёл своего рода незримых оппонентов, диалог с которыми интересно вести через временной зазор, разделяющий нас и наше восприятие. Проводя такого рода рецепцию рецепции, я нахожусь в изначально более удобной позиции: у критиков из 2015-го нет ни моей временной дистанции, ни возможности мне ответить. Словом, сложилась идеальная ситуация для того, чтобы обернуть свой скудный зрительский опыт себе же на пользу.

Выбрав для постановки не самую популярную из фьяб Гоцци, Рощин будто бы изначально стремится отгородить свою работу от всего общепринято «гоцциевского». От куда более известных и до сих пор частых на театре «Турандот» или «Любви к трём апельсинам» навязчиво тянется шлейф карнавальности и импровизационности. Конечно, это корневые интенции для комедии дель арте, с эстетикой которого неразрывно связано драматургическое наследие великого венецианца. Но именно эта неразрывность, непреложность связки, кажется, настораживает режиссёра и побуждает его идти по иному пути в работе с пьесой. Рощин желает вычистить гоцциевский тип театральности от всех коннотативных наслоений, чтобы обнаружить под ним главное — Театр, отражающийся в собственном зеркале.

Линия на игру с традицией намечается уже в открывающей сцене спектакля. Вступительное слово даётся мнимой наследнице Гоцци (Мария Лопатина), которая на намеренно вычурном итальянском лопочет из ложи бенуара бюрократические идиомы о родстве итальянской и русской культуры, о важности продолжения этих традиций в «столь сложное время». Красный атлас её платья и гротескная манерность подачи — объекты напускной театральности, а сама она — смутный призрак былого театрального аристократизма, неслучайно появившийся в бывшей императорской ложе. По отношению к монохромному мраку сцены, строгим смокингам и уродливым маскам героев спектакля эта дальняя родственница Гоцци смешна и избыточна. Она лишь мешает начаться Театру, поэтому зрители и персонажи пренебрежительно слушают её вполуха, с нетерпением желая приступить к главному.

А главное только раскрутит волчок тотальной игры. Но здесь, видимо, не избежать дежурной и скучной ремарки с кратким описанием сюжета. Отдавая дань замшелой рецензентской традиции, позволим себе, подобно режиссёру спектакля, обращаться с ней вольно и бесцеремонно, поскольку она, как и дама в атласном платье, лишь отдаляет нас от сути. Итак, компилятивный пересказ фьябы Гоцци «Ворон». Авторы: Алёна Карась[1] («Российская газета»), Татьяна Джурова[2] (журнал «Театр») и Илья Дударенко (публикуется впервые). Кто где — разбирайтесь сами, если это вообще может кого-то интересовать: Сказка о двух братьях, один из которых (Дженнаро) поехал за невестой для другого (Миллон), чтобы спасти того от страшного заклятия, наложенного при убийстве ворона. Дженнаро в поисках девушки, чьи щеки белы, словно мрамор, волосы черны, словно вороново крыло, а губы алы, словно кровь, находит красавицу Армиллу, дочь колдуна Норандо, и похищает её у отца. Помимо Армиллы, Милон раздобыл для брата коня и сокола для охоты. Позже призрак возвестит проклятие Норандо Миллону — воплощённое в коне, соколе и Армилле, и Дженнаро — тот, напоминаю, должен будет превратиться в камень, если откроет Миллону правду о дарах.

Незатейливый сюжет о роке, возмездии и сказочном примирении противоборствующих сил Рощин, предпочитая взять на себя и сценографическую работу, оформляет в конструктивистском стиле. В просвечивающих балках и перегородках узнаются контуры корабля и замка, массивная машинерия непрестанно двигается, собирая то один, то другой пространственный конструктор. Всё это неминуемо толкает на рифмы то с татлинской башней, то с его же театральными работами. Но то, что у Татлина и конструктивистов было большой художественной и социальной идеей, становится у Рощина намеренной имитацией, поминально-шутовской рефлексией по всему русскому авангарду — эпохи грандиозных открытий, которые нынешней реальности остаётся только десакрализовывать. Оттого так долго и неприкрыто от зрителя статисты двигают туда-сюда декорационные махины. Пенсионно скрипят колёсики да постукивают балки — действие замирает, отдавая честь Театру, играющему в самого себя.

Помимо конструктивистских эманаций, были в спектакле и гигантские чудища, и призрак служанки с отрубленной головой, грациозно разбрызгивающий кровищу из шеи, и вообще много-много крови. От тарантиновской жестокости не было жутко, от крови пахло клюквенным соком, а от внутренностей убитого из пушки коня — бутафорским пластиком. Но так и нужно, ведь Театр внутри спектакля всё больше бунтовал, желал жить своей жизнью без оглядки на меры и приличия. Отсюда напыщенный гигантизм визуального оформления, непрестанные залпы пушек, неприкрытая кровожадность. Театр, как маленький ребёнок, впервые оставленный без присмотра, упивался своей свободой: «И так могу, и это тоже умею».

И вот тут самое время вернутся к моим оппонентам из 2015-го. В те годы российский театр ещё не был столь захвачен визуальными фокусами, сколь сейчас, когда визионерские экзерсисы задавливают актёров в каждом втором спектакле, становятся сценической доминантой, редко согласующейся с общим замыслом высказывания. И вот тогда Рощину хоть и раздавали поклоны за давно не виданный визуальный размах (даже дали художническую «Золотую Маску» за «Ворона»), но при этом не избегали намекнуть на «избыточность и неисправимый маньеризм» (Григорий Заславский). Критика здесь предвосхитила надвигающуюся театральную тенденцию на бесплодный оптический бум, но поторопилась с выбором конкретной мишени. Дух тотальной самоупивающейся игры в Театр, кажется, так и не был до конца замечен критикой, то ударяющейся в трактовку аллюзий, то тщетно ищущей в спектакле басенную мораль. Хотя тот же Заславский весьма точно уловил в «Вороне» атмосферу детской шалости, но не признал её главным сценическим законом: «<…> спектакль в какой-то момент напоминает игру в войнушку двух малышей-фантазеров, где на очередную выкидку неприятеля соперник мгновенно придумывает что-нибудь свое: а у меня — сто пятьдесят сиксилионов стозарядных пушек! а у меня — реактивный космический звездолет с оптическим прицелом и миллионом атомных боезарядов!»[3].

Дополнительный аргумент в защиту рощинских визуальных экспериментов обнаружится в череде актёрских успехов в «Вороне». Артисты не съёжились под громадностью сценографии и не растворились под орчьими масками. Последнее, пожалуй, даже более показательно. Маска — единственный намёк, оставленный Рощиным на дель артовскую эстетику, и ещё один модус игрового существования. Она же — торжество имперсонализма, обнажённая театральность. Дженнаро — героико-самоотверженный у Гоцци, в исполнении Тихона Жизневского оборачивает свой пафос в ироническую тональность, патетически отставляет ножку и поднимает голову вверх, купаясь в красивости своих реплик и искренности своих намерений. Доблестный в гоцциевской сказке Пантолоне, верный слуга Дженнаро, на сцене Александринки трансформируется в Панталону — шутовскую женскую роль, виртуозно исполненную Еленой Немзер. В её лице маска нашла редкого союзника, играющего не вопреки личине, а сливаясь с ней, и именно в этом слиянии становящегося собой. Пик её буффонного бенефиса пришёлся на тот момент, когда спектакль окончательно высвободился из пут каких-либо связей с гоцциевским оригиналом. Недовольная наследница Гоцци, протестующая против того, что всё пошло не по сюжету, была выкинута из спектакля самими персонажами. И вот тогда, в сцене свадьбы Миллона и Армиллы, Панталона-Немзер затянула блатной, чужеродный тексту, чудовищно раблезианский, но до колик смешной монолог про «слёзы и дерьмо».

Рощин хорошо понимает, что освобождение потаённых сил театра невозможно без актёрской свободы. Хотя ему явно близка техника марионеточного актёра, ведь Армиллу — такую невозможную и недостижимую — он делает именно куклой, уродливой и не говорящей ни слова. «Марионетками» под властью волшебника Норандо (Игорь Мосюк), единственного безмасочного персонажа, в конце спектакля станут и остальные герои. Норандо у Рощина оборачивается своего рода резонёром — воплощением воли художника-демиурга и, в конце концов, самого Театра, теперь способного самостоятельно решать, в какой момент ему пора заканчиваться. Рядом с Миллоном, рыдающим над окаменевшим братом, Норандо появляется одновременно как deus ex machina и как браток-решала из 90-х. Он разговаривает ультиматумами, а персонажи покорно повинуются его словам. По Норандо, всё проще простого: надо замкнуть круг мщения и грохнуть Армиллу (на секундочку, его дочь). «Да запросто», — отвечает обрадованный Миллон и льёт бутафорскую кровь из распоротой шеи жены на каменную глыбу. Спектакль заканчивается — Театр наигрался.

В «Вороне» Николаю Рощину удалось то, что на самом деле удаётся не многим из современных режиссёров. Очевидная постмодернистская интенция спектакля не обернулась депрессивным собиранием обломков былой культуры, как не обернулась десакрализация разного рода театральных традиций бунтарским опрокидыванием памятников. Приёмы эти, напротив, послужили созданию глобального игрового пространства, в котором, подобно лучшим образцам русского авангарда, «всё входит во всё, всё переплетено со всем и всё восстаёт на всё»[4].

И всё же в запоздалых открытиях есть своё удовольствие. Сомневаюсь, что, посмотрев «Ворона» в уже кошмарно далёком от нынешнего времени 2015-м, мне бы дышалось на нём так легко и смеялось так громко, как в 2023-м. В этой дадаистской несерьёзности крайне нуждаешься именно сейчас, в эпоху сгущённых туч и засилья серьёзных, высоколобых или, о ужас, злободневных спектаклей. Такая детская игра в Театр находится по ту сторону свободы и отчаяния.

15.06.2023

[1] В Александринке сыграли премьеру сказки Гоцци // Российская газета [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.rg.ru/2015/10/13/voron.html (дата обращения: 22.01.2023).

[2] Добро пожаловать в пустыню чудесного // Петербургский театральный журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/dobro-pozhalovat-vpustynyu-chudesnogo/ (дата обращения: 22.01.2023).

[3] Николай Рощин не смог скрыться за масками // Независимая газета [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.ng.ru/culture/2016-04-07/8_roshin.html (дата обращения: 22.01.2023).

[4] Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. М.: ИМЛИ РАН, 2013. с. 27.

Сообщение Кар-кар. О спектакле «Ворон» в Александринском театре появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Работы, о которых пойдёт речь сегодня, — это «Разговорник» (фильм, 2020 г.), «В Бореньке чего-то нет» (сериал, 2021 г.), «О чём говорят мужчины. Простые удовольствия» (фильм и сериал, 2023 г.). Они объединены вместе неслучайно: во-первых, все четыре (или всё-таки три?) кинокартины — жанровые эксперименты для «Квартета И», во-вторых, некоторые монологи и сюжеты «странствуют» от одной работы к другой. Авторы продолжают многие свои традиции из фильмов 2000-2010-х годов: «разговорный жанр», «чеховский» комизм (наполненный драматизмом и иногда трагизмом), «жизненные» темы, психологизм, пафос «простых» человеческих ценностей (дружба, семья, искренность, свобода личного выбора и т.п.), любви к жизни и бесконечной самоиронии.

А что нового? Как минимум, жанр. «В Бореньке чего-то нет» — это первый[i] сериал «Квартета И». «О чём говорят мужчины. Простые удовольствия» — второй, выпущенный уже через два года на той же платформе «Start», что и первый. «Разговорник» тоже вышел в интернете, в онлайн-кинотеатре «IVI». В начальных титрах он значится «как бы фильмом» (с отсылкой к «Как бы радио» из более ранних работ), а в целом близок к жанру телеспектакля.

Снятый в условиях ковидных ограничений, «Разговорник» составлен из монологов, которые актёры произносят со сцены перед небольшим зрительным залом. Дополнительные персонажи и вставные эпизоды (частые в серии фильмов «О чём говорят мужчины») отсутствуют, а четыре героя на сцене — автобиографические. Материал разделён на «Главы» по темам («Чтобы понимали», «Про женщин», «Пьяные истории», «Все люди разные», «Иллюзии и надежды», а также пролог и эпилог).

Сериал «В Бореньке чего-то нет» — история кинорежиссера, который спустя 20 лет работы для массового зрителя решил «высказаться» и снять «настоящее» кино, чтобы было «не стыдно». В отличие от большинства работ «Квартета И», этот сериал «сюжетный», хотя основная смысловая нагрузка лежит на монологах и диалогах. Актёры предстают не в своих привычных «амплуа». Впрочем, это уже не в первый раз: новые и неожиданные герои появлялись в фильмах «Быстрее, чем кролики», «Громкая связь» и «Обратная связь»[ii].

«О чём говорят мужчины. Простые удовольствия» — четвёртая по счёту работа в серии «Мужчин…». Снято в лучших традициях этой серии: четыре друга, биографические имена, устоявшиеся «амплуа», путешествие (на этот раз пешком, по Садовому кольцу), разговоры о «жизненном и наболевшем», разбор психологических «кейсов» под алкогольные напитки и душевную музыку… Казалось бы, всё в рамках ожидаемого, так что удивляться нечему. Однако вышла интересная история: под одним названием существуют фильм и сериал.

Ещё в 2021-м году «Квартет И» и платформа «Start» планировали выпустить новых «Мужчин…» в формате сериала[iii]. По всей видимости, именно сериал и был снят изначально, а потом, «вырезав» около часа материала, из него сделали фильм и показали в кинотеатрах. Картина многим не понравилась. Цитировать не будем (хотите — поищите сами), но значительная часть негативных комментариев сводится к тезису «Квартет уже не тот». И даже если не впадать в подобные крайности, нельзя не заметить изменения в тональности фильма относительно предыдущих. Я, в свою очередь, начинала писать эту статью именно по фильму, а не сериалу, и подготовила формулировку «комизм “с грустинкой” перешёл в лиризм и драматизм».

Сериал вышел буквально на днях, и откликов на него ещё мало, но, думается, рейтинг будет выше, чем у фильма. Про сериал хочется по-простому сказать: «Да, “берёт”, попали!» Это такая сложная для искусствоведческой теории категория, которая «на профессиональном» объясняется целостностью произведения, лаконизмом выражения, соответствием формы содержанию и т.п. — а на обывательском наречии выражается в словах «попал» автор или «не попал». И разговорная формула точно передает смысл, хотя и содержит в себе некоторую субъективность оценки. С другой стороны, когда художник «попадает», это всё-таки ощущают многие, пусть и не все. Короткая история из жизни. Я пересматривала новых «Мужчин…» в некоторой компании. Потом мы сели вместе в машину, поехали — и началось: «Слушайте, мы же вчера правильно гуляли! “Шли, куда идётся, пили, что пьётся…”. Ой, а мне понравилось “завсегдатай” и “никогдатай”. Да там ещё “иногдатай” был!». То есть, после первого просмотра люди вспоминают, цитируют, смеются, ассоциируют юмор из фильма со своей жизнью. Поэтому с долей теоретической бездоказательности скажем, что сериал, кажется, получился «на уровне» уже полюбившихся зрителю и ставших своего рода «классикой» произведений «Квартета И».

Все три интересующие нас работы (если фильм из серии «О чём говорят мужчины» считать лишь обрезанной версией сериала) выходили на онлайн-платформах и ориентированы на интернет-форматы. Они поделены на короткие части до 30 минут: «Разговорник» на «главы» (напомним, по темам), «Боренька…» и «Мужчины…» — на серии. В «Бореньке…» каждая серия отмечена интервью с одним из героев, где создаётся «правильный» образ съёмочного процесса, контрастный действительному хаосу на площадке. В «Мужчинах…» серии называются по главному напитку или блюду, который пьют или едят герои и которому в каждой серии посвящен монолог Ростислава Хаита в роли сомелье.

Эти три (или четыре) кинокартины объединяются и общим материалом. Видимо, «Разговорник» оказался не так популярен и не нашёл своего зрителя, раз сценаристы решили повторить шутки и истории из него в других работах: в совершенно неизменном виде в сериалах звучат анекдот про врачей в зрительном зале (дважды в «Бореньке…»), история про курицу в продуктовом магазине (там же), рассуждение о слитном или раздельном написании ругательных выражений («Мужчины…»). Переписывается история про клятву при поступлении в вуз: в «Разговорнике» она относится к Лёше и Славе, в «Мужчинах…» — к Камилю и Игорю, причём в первом случае оба героя успешно поступили, а во втором — нет, и клятва оказалась нарушена. Меняется и история про «тетрадь доходов»: в «Разговорнике» Камиль рассказывает про доходы всего коллектива, в «Мужчинах…» — своим друзьям про семейный бюджет. Из менее очевидного: в обоих сериалах есть общий характерный жест — набрасывание куртки на голову в знак дружеской поддержки. Притом в «Бореньке…» этот жест в пятой серии «подытоживает» один из ключевых по смыслу диалогов Максима и Юры на тему «настоящего» искусства. В «Разговорнике», кстати, этого нет, хотя деталь примечательная. А вы набрасываете куртки друзьям на голову?

Темы в этих работах в целом остаются «типично-квартетовскими». Например, тема творчества, вокруг которой построен весь сериал «В Бореньке чего-то нет», была одной из ключевых в «Дне радио» (только не в столь «высоком» варианте), а более узкая тема современного искусства обыгрывалась в первом фильме «О чём говорят мужчины». Анализ «жизненных» ситуаций стал ещё более подробным и тонким в истории Камиля и Игоря («Мужчины…»). Неизменно и обращение к литературному материалу. Отметим, например, чеховские мотивы в «Бореньке…»: продажа старого отеческого дома, образ цветущей яблони (такой похожей на вишню!), тему жизненной «прозы» и попыток ее преодолеть через искусство, образы самого Антона Павловича (и в «Бореньке…», и в «Мужчинах…»). Напомним, в «Дне выборов 2» также цитировался Чехов, а в фильме «О чём ещё говорят мужчины» одним из героев был Л.Н. Толстой.  В «Бореньке…» не менее важны отсылки к классике кино: фильму «Восемь с половиной» Ф. Феллини («кино о кино», тема творческого кризиса, некоторые любовные коллизии), «Зеркалу» А. Тарковского (образ дома с зеркалом, сны героя, движение камеры по дому) и др.

Таким образом, в целом в работах «Квартета И» 2020-х годов мы видим продолжение и развитие всё тех же тем, сохранение «разговорного» характера кинокартин при смене форматов, жанров и композиционных решений. Как и всегда, монологи и диалоги в фильмах прописаны в «фирменной» манере, сочетающей комизм и психологизм. Приведём для примера по цитате:

«Когда тебя понимают, это прямое свидетельство того, что ты есть». («Разговорник»)

«Переживает… Фильмы х*ровые снимать не надо. А если снял, так сиди и слушай, какой он хороший». («В Бореньке чего-то нет»)

«И вообще, Бродского можно не читать, достаточно его просто любить. И для этого, кстати, возможно, лучше не читать». («О чём говорят мужчины. Простые удовольствия»)

И да, всё рекомендуется к просмотру! Только скромный совет от автора статьи: «Мужчин…» всё-таки посмотрите в формате сериала.

[i] И об этом часто повторяли создатели, вопреки ошибочному мнению зрителей. В одном из постов (от 02.11.21) официального сообщества Вконтакте читаем: «…первый сериал Квартета И. Точно первый. (Квартет И по Амстелу — не сериал, а рекламный проект)». URL: https://vk.com/kvartet_i?w=wall-1331551_96239 (дата обращения: 01.06.23).

[ii] Последний фильм, к слову, тоже вышел в 2020-м году. Это сиквел «Громкой связи» и продолжает его темы, стилистику и т.п. Эти два фильма в контексте всего творчества «Квартета И», на наш взгляд, стоит рассматривать вместе друг с другом и отдельно от остальных. 

[iii] Камиль Ларин, актер «Квартета И»: «Во мне заложена привычка: нужно что-то выдавать, чем-то радовать, удивлять» [интервью, беседовал А. Комаров] // Газета «Культура», 16.09.2021. URL: https://portal-kultura.ru/articles/theater/335087-kamil-larin-akter-kvarteta-i-vo-mne-zalozhena-privychka-nuzhno-chto-to-vydavat-chem-to-radovat-udivl/ (дата обращения: 01.06.23).

Сообщение Киноработы «Квартета И»: художественные искания 2020-х появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.