Автор: Илья Дударенко
В запоздалых открытиях есть своё удовольствие. Они особенно ценны в театре, во многом подчинённом диктату премьеры. Рецензии пишутся по горячим следам и неминуемо вплетают спектакль (да и себя вместе с ним) в конкретный временной фон. С премьеры пройдёт полгода, критики отметятся на страницах газет и журналов и начнут новую гонку за оригинальное и своевременное высказывание. Покрывшиеся пылью, дремлют на полках и интернет-страницах заметки, а спектакли продолжают жить — иногда уже совсем не похожие на себя прежних. Ещё более не похожим на себя становится время. Следы остывают, покрываются снегом и грязью, и где тот несвоевременный критик, что обновит их своим дырявым ботинком или вовсе пойдёт новой дорогой к старому месту, пренебрежительно сплёвывая по пути на едва различимый контур чужого башмака?
На спектакль «Ворон» в Александринке я опоздал на семь лет. Проворонил. Ещё дольше находился я в безвестности относительно творчества Николая Рощина. Новое и неожиданно приятное знакомство подарил случайный приезд в Петербург. Опыт неофитского, девственного и к тому же запоздалого смотрения на спектакль кажется любопытной точкой входа для его анализа, задаёт чистоту эксперимента. С одной стороны, будучи зрителем спектакля с позиции tabula rasa, не имея никаких предшествующих представлений ни о деятельности режиссёра, ни об отзывах критики, я имею возможность поговорить о «Вороне» с феноменалистской точки зрения. С другой стороны, познакомившись задним числом с рецензиями, сопровождавшими премьеру спектакля, я обрёл своего рода незримых оппонентов, диалог с которыми интересно вести через временной зазор, разделяющий нас и наше восприятие. Проводя такого рода рецепцию рецепции, я нахожусь в изначально более удобной позиции: у критиков из 2015-го нет ни моей временной дистанции, ни возможности мне ответить. Словом, сложилась идеальная ситуация для того, чтобы обернуть свой скудный зрительский опыт себе же на пользу.
Выбрав для постановки не самую популярную из фьяб Гоцци, Рощин будто бы изначально стремится отгородить свою работу от всего общепринято «гоцциевского». От куда более известных и до сих пор частых на театре «Турандот» или «Любви к трём апельсинам» навязчиво тянется шлейф карнавальности и импровизационности. Конечно, это корневые интенции для комедии дель арте, с эстетикой которого неразрывно связано драматургическое наследие великого венецианца. Но именно эта неразрывность, непреложность связки, кажется, настораживает режиссёра и побуждает его идти по иному пути в работе с пьесой. Рощин желает вычистить гоцциевский тип театральности от всех коннотативных наслоений, чтобы обнаружить под ним главное — Театр, отражающийся в собственном зеркале.
Линия на игру с традицией намечается уже в открывающей сцене спектакля. Вступительное слово даётся мнимой наследнице Гоцци (Мария Лопатина), которая на намеренно вычурном итальянском лопочет из ложи бенуара бюрократические идиомы о родстве итальянской и русской культуры, о важности продолжения этих традиций в «столь сложное время». Красный атлас её платья и гротескная манерность подачи — объекты напускной театральности, а сама она — смутный призрак былого театрального аристократизма, неслучайно появившийся в бывшей императорской ложе. По отношению к монохромному мраку сцены, строгим смокингам и уродливым маскам героев спектакля эта дальняя родственница Гоцци смешна и избыточна. Она лишь мешает начаться Театру, поэтому зрители и персонажи пренебрежительно слушают её вполуха, с нетерпением желая приступить к главному.
А главное только раскрутит волчок тотальной игры. Но здесь, видимо, не избежать дежурной и скучной ремарки с кратким описанием сюжета. Отдавая дань замшелой рецензентской традиции, позволим себе, подобно режиссёру спектакля, обращаться с ней вольно и бесцеремонно, поскольку она, как и дама в атласном платье, лишь отдаляет нас от сути. Итак, компилятивный пересказ фьябы Гоцци «Ворон». Авторы: Алёна Карась[1] («Российская газета»), Татьяна Джурова[2] (журнал «Театр») и Илья Дударенко (публикуется впервые). Кто где — разбирайтесь сами, если это вообще может кого-то интересовать: Сказка о двух братьях, один из которых (Дженнаро) поехал за невестой для другого (Миллон), чтобы спасти того от страшного заклятия, наложенного при убийстве ворона. Дженнаро в поисках девушки, чьи щеки белы, словно мрамор, волосы черны, словно вороново крыло, а губы алы, словно кровь, находит красавицу Армиллу, дочь колдуна Норандо, и похищает её у отца. Помимо Армиллы, Милон раздобыл для брата коня и сокола для охоты. Позже призрак возвестит проклятие Норандо Миллону — воплощённое в коне, соколе и Армилле, и Дженнаро — тот, напоминаю, должен будет превратиться в камень, если откроет Миллону правду о дарах.
Незатейливый сюжет о роке, возмездии и сказочном примирении противоборствующих сил Рощин, предпочитая взять на себя и сценографическую работу, оформляет в конструктивистском стиле. В просвечивающих балках и перегородках узнаются контуры корабля и замка, массивная машинерия непрестанно двигается, собирая то один, то другой пространственный конструктор. Всё это неминуемо толкает на рифмы то с татлинской башней, то с его же театральными работами. Но то, что у Татлина и конструктивистов было большой художественной и социальной идеей, становится у Рощина намеренной имитацией, поминально-шутовской рефлексией по всему русскому авангарду — эпохи грандиозных открытий, которые нынешней реальности остаётся только десакрализовывать. Оттого так долго и неприкрыто от зрителя статисты двигают туда-сюда декорационные махины. Пенсионно скрипят колёсики да постукивают балки — действие замирает, отдавая честь Театру, играющему в самого себя.
Помимо конструктивистских эманаций, были в спектакле и гигантские чудища, и призрак служанки с отрубленной головой, грациозно разбрызгивающий кровищу из шеи, и вообще много-много крови. От тарантиновской жестокости не было жутко, от крови пахло клюквенным соком, а от внутренностей убитого из пушки коня — бутафорским пластиком. Но так и нужно, ведь Театр внутри спектакля всё больше бунтовал, желал жить своей жизнью без оглядки на меры и приличия. Отсюда напыщенный гигантизм визуального оформления, непрестанные залпы пушек, неприкрытая кровожадность. Театр, как маленький ребёнок, впервые оставленный без присмотра, упивался своей свободой: «И так могу, и это тоже умею».
И вот тут самое время вернутся к моим оппонентам из 2015-го. В те годы российский театр ещё не был столь захвачен визуальными фокусами, сколь сейчас, когда визионерские экзерсисы задавливают актёров в каждом втором спектакле, становятся сценической доминантой, редко согласующейся с общим замыслом высказывания. И вот тогда Рощину хоть и раздавали поклоны за давно не виданный визуальный размах (даже дали художническую «Золотую Маску» за «Ворона»), но при этом не избегали намекнуть на «избыточность и неисправимый маньеризм» (Григорий Заславский). Критика здесь предвосхитила надвигающуюся театральную тенденцию на бесплодный оптический бум, но поторопилась с выбором конкретной мишени. Дух тотальной самоупивающейся игры в Театр, кажется, так и не был до конца замечен критикой, то ударяющейся в трактовку аллюзий, то тщетно ищущей в спектакле басенную мораль. Хотя тот же Заславский весьма точно уловил в «Вороне» атмосферу детской шалости, но не признал её главным сценическим законом: «<…> спектакль в какой-то момент напоминает игру в войнушку двух малышей-фантазеров, где на очередную выкидку неприятеля соперник мгновенно придумывает что-нибудь свое: а у меня — сто пятьдесят сиксилионов стозарядных пушек! а у меня — реактивный космический звездолет с оптическим прицелом и миллионом атомных боезарядов!»[3].
Дополнительный аргумент в защиту рощинских визуальных экспериментов обнаружится в череде актёрских успехов в «Вороне». Артисты не съёжились под громадностью сценографии и не растворились под орчьими масками. Последнее, пожалуй, даже более показательно. Маска — единственный намёк, оставленный Рощиным на дель артовскую эстетику, и ещё один модус игрового существования. Она же — торжество имперсонализма, обнажённая театральность. Дженнаро — героико-самоотверженный у Гоцци, в исполнении Тихона Жизневского оборачивает свой пафос в ироническую тональность, патетически отставляет ножку и поднимает голову вверх, купаясь в красивости своих реплик и искренности своих намерений. Доблестный в гоцциевской сказке Пантолоне, верный слуга Дженнаро, на сцене Александринки трансформируется в Панталону — шутовскую женскую роль, виртуозно исполненную Еленой Немзер. В её лице маска нашла редкого союзника, играющего не вопреки личине, а сливаясь с ней, и именно в этом слиянии становящегося собой. Пик её буффонного бенефиса пришёлся на тот момент, когда спектакль окончательно высвободился из пут каких-либо связей с гоцциевским оригиналом. Недовольная наследница Гоцци, протестующая против того, что всё пошло не по сюжету, была выкинута из спектакля самими персонажами. И вот тогда, в сцене свадьбы Миллона и Армиллы, Панталона-Немзер затянула блатной, чужеродный тексту, чудовищно раблезианский, но до колик смешной монолог про «слёзы и дерьмо».
Рощин хорошо понимает, что освобождение потаённых сил театра невозможно без актёрской свободы. Хотя ему явно близка техника марионеточного актёра, ведь Армиллу — такую невозможную и недостижимую — он делает именно куклой, уродливой и не говорящей ни слова. «Марионетками» под властью волшебника Норандо (Игорь Мосюк), единственного безмасочного персонажа, в конце спектакля станут и остальные герои. Норандо у Рощина оборачивается своего рода резонёром — воплощением воли художника-демиурга и, в конце концов, самого Театра, теперь способного самостоятельно решать, в какой момент ему пора заканчиваться. Рядом с Миллоном, рыдающим над окаменевшим братом, Норандо появляется одновременно как deus ex machina и как браток-решала из 90-х. Он разговаривает ультиматумами, а персонажи покорно повинуются его словам. По Норандо, всё проще простого: надо замкнуть круг мщения и грохнуть Армиллу (на секундочку, его дочь). «Да запросто», — отвечает обрадованный Миллон и льёт бутафорскую кровь из распоротой шеи жены на каменную глыбу. Спектакль заканчивается — Театр наигрался.
В «Вороне» Николаю Рощину удалось то, что на самом деле удаётся не многим из современных режиссёров. Очевидная постмодернистская интенция спектакля не обернулась депрессивным собиранием обломков былой культуры, как не обернулась десакрализация разного рода театральных традиций бунтарским опрокидыванием памятников. Приёмы эти, напротив, послужили созданию глобального игрового пространства, в котором, подобно лучшим образцам русского авангарда, «всё входит во всё, всё переплетено со всем и всё восстаёт на всё»[4].
И всё же в запоздалых открытиях есть своё удовольствие. Сомневаюсь, что, посмотрев «Ворона» в уже кошмарно далёком от нынешнего времени 2015-м, мне бы дышалось на нём так легко и смеялось так громко, как в 2023-м. В этой дадаистской несерьёзности крайне нуждаешься именно сейчас, в эпоху сгущённых туч и засилья серьёзных, высоколобых или, о ужас, злободневных спектаклей. Такая детская игра в Театр находится по ту сторону свободы и отчаяния.
15.06.2023
[1] В Александринке сыграли премьеру сказки Гоцци // Российская газета [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.rg.ru/2015/10/13/voron.html (дата обращения: 22.01.2023).
[2] Добро пожаловать в пустыню чудесного // Петербургский театральный журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/dobro-pozhalovat-vpustynyu-chudesnogo/ (дата обращения: 22.01.2023).
[3] Николай Рощин не смог скрыться за масками // Независимая газета [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.ng.ru/culture/2016-04-07/8_roshin.html (дата обращения: 22.01.2023).
[4] Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. М.: ИМЛИ РАН, 2013. с. 27.
