(Веденяпин Д. Что Париж — бери выше. — М.: ОГИ, 2020. — 70 с.)
Автор: Полина Угарова
«Что Париж — бери выше» Дмитрия Веденяпина, вышедший в ОГИ в 2020 году, объединил в себе стихотворения 2018–2020 годов. Название сборника сразу задает определенный горизонт ожиданий, определенную планку. Несмотря на то, что перед нами уже зрелый автор с устоявшейся поэтикой, в новом сборнике — утверждение динамики и преодоление жанровых и языковых границ. В стихотворении, открывающем книгу, заявляется поиск новой оптики, сопряженной с движением вверх. Лирический герой хочет быть шаром, который может
Взлетать и смотреть на жужжащих
В открытых бистро и рестó…
Многочисленные насекомые, встречающиеся в сборниках Веденяпина, в этой книге подчеркнуто становятся жителями неба и воздуха, оставаясь при этом символическими составляющими «автомифа», о котором писал Владимир Коркунов[1]. Высота и полет как желанная возможность смены перспективы, доступная бабочкам, стрижам, ласточкам, осам и другим насекомым, — один из основных лейтмотивов сборника.
Постепенное развитие и нагнетение темы движения вверх выкристаллизовывается в строку:
Главное ж, как обычно, происходило вверху:
Там, где порхала летучая мышь и выше.
Название, таким образом, получается многозначным: оно не только манифестирует продолжение творческого поиска, но и фокусирует читательское внимание на чем-то более важном и неуловимом, что находится как бы «над»: над городским пространством — эксплицитно, над миром вещей — символически. И задача поэта в том, чтобы как раз «взять выше», чувствуя то заявляемое «главное», как это делает лирический субъект стихотворения «Озон. Рождение слова»: он вдыхает озон (= разлитое в воздухе невыразимое), и выдыхаемый воздух приобретает осязаемую форму, становится словом. Воздух мыслится как свободное пространство эйдосов, и сама муза неподвластна зрительным органам чувств — ее можно только осязать, она превращается в воздух:
Ее лица не видел я,
Лишь чувствовал ее дыхание.
Слово «эйдос» использовано неслучайно: в одноактной пьесе «А и Б сидели на трубе» в первой же реплике заявляется «платоновский диалог». И в этом же тексте сформулирована основная проблема всего сборника, заключающаяся в «тягостном чувстве несоответствия слов как таковых той реальности, которую они якобы представляют». Обычные слова «стареют — это факт», их сочетания перестают отвечать творческой задаче, болезненно ощущается изнашиваемость языковых средств, что обусловливает постоянный рефрен этой темы: «В просторной комнате из слов / На удивленье мало слов», «Аз, освоив все буки, споткнулся на твердости слова / И с наказом постичь мирозданье пока не выходит». Литература не приемлет не-искренности и не-натуральности слов, поэтому герой последнего стихотворения не может читать А.Н. Толстого: «когда же наконец закончится / этот жуткий выдуманный язык, / а он все не заканчивался и не заканчивался. Я не выдержал и бросил».
Поиск верного слова сопряжен с традиционным для живущего на несколько стран Веденяпина использованием иноязычных вкраплений, что напоминает попытку ребенка-билингва что-то сообщить этому миру, который при этом не осознает, что смешивает слова из разных языков. В личной беседе автор упоминал, что прибегает ко всем известным словам и выражениям, однако это не совсем так. Более того, он не только орнаментально вплетает заимствования в ткань своего текста, но и трансформирует язык, изменяя ставшими классическими строки Верлена: «Il pleure dans mon cœur…» в «On pleure dans mon cœur…». Русский язык, пусть и с привлечением разных пластов лексики (например, архаизмов типа «зане», «абие» и тому подобное), не может в одиночестве справиться с поэтической задачей, о чем говорит лирический субъект в стихотворении «С пустой корзинкой», которое предваряется эпиграфом, состоящим из одного слова «yet»:
Лес в полосках верже
Весь светился то ярко, то слабо,
Как еще и уже —
Англичанка меня поняла бы.
В русском между «еще» и «уже» нет такой сложной взаимосвязи, как в английском, где значение будет зависеть не от формы слова, а от других факторов, что актуализирует тему несходства сходного, о которой писал Шкловский[2].
Выбор языковых средств — постоянный предмет рефлексии, совершающейся прямо на глазах читателя. Во многих стихотворениях сборника находим буквальную попытку обнажения приема, попытку поправить себя на ходу, позволяя читателю стать соучастником творческого процесса. Герой осознает неточность слов, но пока он не может по-другому: «Сверкали зарницы — мне кажется, о / (Да что значит „кажется‟ — точно!) / О Боге, конечно — о чем же еще?!», «Разве я виноват, что родился и вырос в Москве — / Тот еще оборот (я про это „ родился и вырос‟)», «Складываются их судьбы, разбиваются их сердца, / Слагается (странное слово, да?) их счастье», «Нет, получился какой-то Бунин, начинаем еще раз: / Ветер смял занавеску. / Ты, оглянувшись, крикнула мое имя. / Жить оставалось вечно. // Нет, еще раз: справа пихты и сосны», «Куда выходит эта дверь? / Не знаю даже. / Смеркается — ведь так теперь / Никто не скажет. // Для тех, кто чувствует родство / Вот с этой рощей, / „Темнеет‟ тоже ничего, / Но как-то площе».
Преодолеть исчерпанность слова, создать настоящую поэзию, которая будет «речью помимо слов», можно, если, как герой одного из стихотворений, самому «стать музыкой». Это как бы растворение в чистом искусстве позволяет «взлететь под своды», в небо, где живут птицы и насекомые и откуда как раз можно увидеть «главное».
Однако «Что Париж — бери выше» пока только обозначает проблему. Вероятно, осознание необходимости в точном выборе слов может привести к трансформации художественной манеры, но в целом перед нами все тот же Веденяпин, который пока только предчувствует создание нового языка и останавливается на этапе обнажения приема.
Формально сборник выстроен, как и предыдущие книги: он представляет собой полижанровое образование (традиционные рифмованные стихотворения, верлибры, одноактная пьеса, палиндром и так далее), многие тексты были опубликованы в фейсбуке и на других платформах, но функционирование как одно художественное целое призывает читателя увидеть между стихотворениями новые объединяющие линии: в сборнике 2020 года это постоянная рефлексия над используемыми словами.
В целом в книге получают свое развитие мотивы, на которые указывали В. Коркунов и И. Дуардович в рецензиях на предыдущие сборники. Тема детства и сопряженной с ней ностальгии всё так же значима, в стихотворениях встречаются имена, уже знакомые по прошлым книгам. Одушевленная природа переживается как через непосредственный детский опыт, так и через опосредованный — стихотворный, отсылающий к мировой поэзии. И создается ощущение, что внимание приковано не к предметам и материальным вещам, а к щелям между ними («Вопрос один, да даже не вопрос — / В протуберанцах нерожденных звезд — /А нечто между ласточек и ос — / Сгоревших солнц и разоренных гнезд — / Ответ, да даже не ответ, как муха, / Просверкивает — вжих — и тишина — / Едва, но все же различимый на / Периферии зрения и слуха»), наполненными — пока — чем-то невыразимым, чему впоследствии суждено обрести форму и стать словом.
[1] Коркунов В.В. Между детством и вечностью // Знамя. № 6, 2016.
[2] Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. — М.: Советский писатель, 1970. — 376 с.
