(Побяржина Х. Валсарб. — М.: Альпина.Проза, 2023. — 240 с.)
Автор: Елена Нещерет
Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених,
И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.(Г. Иванов)
В короткой (пока) истории дебютного романа белорусской писательницы Хелены Побяржиной уже случились два крупных успеха. Первый — «Валсарб» нашли в «самотёке». Легче заметить иголку в стоге сена, чем сильный текст — среди ежедневного потока писем в большое издательство. Второй успех — прямое следствие первого: не прошло и полугода после выхода, как роман оказался в шорт-листе огромной и влиятельной премии «Большая книга».
Эти смиренные заметки не имеют целью вскрывать механизмы успехов. Более того: причина писать о «Валсарбе» появилась раньше, чем он прошёл в финал «Большой книги». Эта причина — интерес к текстам о памяти, в первую очередь — исторической. События последнего времени заставляют если не всех, то многих с удвоенной прытью зарываться в личное и общественное прошлое, выискивая там слишком разные вещи: утешение, корень всех зол, удобные аргументы, почву для вины… Как только в настоящем что-то появляется, это что-то, увы, кидаются искать в прошлом.
«Валсарб» так же неудобен, как спуск по лестнице спиной вперёд. Внимательные читатели уже усмотрели в перевёрнутом (Валсарб–Браслав) названии ассоциации с ивритом, читаемым справа налево, а добрые критики вытащили из этого названия-перевёртыша красивую метафору про город, отражённый в зеркале истории.
Как ребёнок, родившийся после появления интернета и системы Юникод, внесу свою горсточку земли в растущий курган толкований: и название, и эпизоды, где девочка пытается читать польское по-русски, а русское — по-польски, напоминают случаи, когда «едет» кодировка текста. Способов кодирования кириллицы в Юникоде, как известно, два, и, если их перепутать, связный текст превратится в некрасивый отечественный аналог lorem ipsum.
Отсюда растёт одна из магистральных проблем романа: проблема непонимания. Перед героиней — девочкой без имени — с одной стороны лежит мир вещей и знаков, с трудом поддающийся дешифровке, а с другой — мир людей, который мог бы дать ключи к шифрам, но беспрестанно от неё отгораживается: безразличием взрослых и непониманием сверстников.
«<…> я уже знаю, как буквы складываются в слова, меня Баба научила по псалтырю. Жаль только, что я не понимаю этих слов, лишь некоторые. Как и пения девушки на хорах. Потому что это польские слова и написаны не такими буквами, как “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”. Я не умею читать “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”, я просто откуда-то знаю, что на магазинах по дороге в костёл написаны эти слова. Я умею читать слова в Бабином молитвеннике, но не понимаю, что они означают».
В речи героини каждая вещь и каждый персонаж постоянно отбрасывают веер теней-значений, всё и всех можно «прочитать» разными способами. Этот метод так же приводит к головокружению, как долгий взгляд на фотографию с множественной экспозицией или наложенные друг на друга несколько прозрачных слайдов с разными изображениями. К счастью, есть отрывки чёткого, не двоящегося повествования. К несчастью, они делают больно иначе. Это эмоциональные взрывы — моменты прямой речи призраков, которые приходят к героине в сны и пугают её наяву. Соответственно, любой резко очерченный момент без двойственности толкований — момент чьей-то гибели. Личная человеческая память почти всегда милосерднее, чем эпизоды, которые призраки каждую ночь показывают через героиню — нам. Милосерднее, потому что сохраняет обычно клочки, обрывки страшного, без осознания картинки целиком. А когда есть и повествователь, и наблюдатель, приходится видеть больше.
Я поймала Побяржину на книжном фестивале и немного расспросила. Хелена рассказала об обратной связи от первых читателей: все ждали, что её героиня вот-вот «разговорит» призраков, от которых бегает наяву и которых (безуспешно) старается выгнать из своих снов. Кажется, это потому, что мы — читатели — привыкли к наблюдателю-функции, достаточно сильному (или лишённому воли), чтобы досмотреть любую жуткую сценку до конца.
Героиня Побяржиной выбирает не смотреть и не слушать. Одновременно с ней автор выбирает всё-таки возвращать имена, вспоминать всех. Здесь сто́ит сказать, что христианская традиция поминовения усопших (называния, перечисления имён) включает в себя непременную просьбу о покое. Параллель «не помянуты — не упокоены» прямо, вот этими самыми двумя словами, не проговорена в самом романе, но неизбежно приходит в голову любому жителю Европы (специально не говорю «христианину», потому что эти знаки въелись в реальность далеко за пределами всех ответвлений христианства), оказавшемуся на кладбище или на заупокойной службе.
Есть, впрочем, ещё одно промежуточное звено между «вспомнить» и «подарить покой». Это звено — оплакать. И здесь мы подходим, наконец, к тому, зачем в этой битве автора, насылающего кошмары, и героини, пытающейся от них убежать, вообще нужен третий, то есть читатель.
Дело в том, что горевание — взрослая работа. Плакальщица — фигура женщины, нечто пережившей. Само умение оплакивать — признак зрелости. Девочка, пока не вырастет, на такое просто не способна. Она чуткий инструмент, транслятор и свидетель. Причём свидетель достаточно беспристрастный, потому что эмпатия — тоже механизм, полностью формирующийся уже у взрослого. Не оплакивает тот, кто не сочувствует, не сочувствует тот, кто не терял. Всё логично.
Согласно такой логике, «Валсарб» — не только роман о механизмах памяти и горевания, но и роман взросления. Какое оно — это взросление? Прежде всего — одинокое. Как и положено, потому что опыт бывает только личный. На чужих ошибках учатся только люди эмпатичные, то есть взрослые. Ошибка — это промах. Промах — это потеря. Значит, чтобы вырасти и начать учиться на чужих ошибках, нужно пережить череду личных потерь. Здесь нас подстерегает тот факт, что потери могут случиться и не по вине человека (самые страшные из них действительно так и случаются). Кстати, вина — тоже довольно взрослое чувство. По крайней мере, более взрослое, чем страх.
В мире детства вообще очень много страха и непонимания. Поэтому дети очень устойчивы и к тому, и к другому. Поэтому девочка может отвернуться от призраков, пробежать мимо, отказаться их слушать. Поэтому роман заканчивается там, где героиня выросла и научилась оплакивать. За пределами текста она сможет плакать о личных потерях — младшей сестре и деде. В пределах текста остаётся только детство, в котором оплакивания нет: есть только ошеломлённое молчание над свежей могилой. Это состояние длится весь роман: тёплые, нарочито ностальгически прописанные моменты детства как калейдоскопа вещей и империи неразрешённых загадок двоятся и толпятся по краям моментов гибели «бывших людей», как двоится граница зрения у того, кто плачет над мёртвым (в нашем случае плачут читатели).
Ещё один важный момент: героиня растёт, а её словарь и любимые игры в слова-перевёртыши не меняются. Легенда о нимфе Мирсине дана на первых пятидесяти страницах и нагоняет нас на последних тридцати. Слова, прочитанные задом наперёд, и перескоки с кириллицы на латиницу тоже остаются с нами вплоть до финала. Но при этом в романе есть ощущение взросления. Как так?
События нарастают, время ускоряется, в оцепенение невольного свидетеля вплетаются ужас, гнев и боль собственных потерь. Детские страхи изгоняются взрослой болью: «Нет больше ночных призраков на сонных дорожках по пути в уборную, я их прогнала. Велела выметаться. Запретила появляться в моей комнате. Бросила. Отреклась. Сняла с себя ответственность. Бог не есть Бог мёртвых, но живых, ибо у Него все живы. Вот пусть Он ими и занимается. К тому же, если сам Бог — умер, разве кто-то другой имеет значение? Разве что-то другое имеет смысл?»
За пределами текста, в традиции, с которой невольно знакомы все читатели «Валсарба», пока он не переведён на другие языки, ответ на заданный в цитате вопрос лежит на поверхности другой цитаты. Значение имеют слова. Потому что бог не только умер, но и воскрес, а история об умершем и воскресшем боге начинается так:
«В начале было Слово».
