Сообщение Прогнозист Моретти появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Лауреатом Международной Букеровской премии этого года стал роман болгарского писателя Георги Господинова «Времеубежище», в котором, как следует из названия, категория времени играет важнейшую роль. Список из одиннадцати (!) эпиграфов тоже акцентирует внимание именно на времени. Причём четыре из этих одиннадцати принадлежат перу Гаустина — учёного-мистификатора, героя этого самого романа Господинова, и ещё один, очевидно, самому писателю (иначе кто ещё может скрываться под инициалами Г.Г. в этом контексте, хотя следов работы «Начала и концы» поисковику найти не удалось). Таким образом читатель довольно быстро осознаёт, что его втягивают в какую-то литературную игру: неоднократно встретив незнакомое имя в списке: Томаса Манна, Филипа Ларкина, Шекспира, Эллиота, Леннона и Маккартни — невольно полезешь проверять, кто это такой.

Психиатр-геронтолог по профессии и мистификатор по судьбе Гаустин открывает медицинский центр «Лечение прошлым», на разных этажах которого создано то самое времеубежище, что вынесено в название: здесь смоделированы разные десятилетия прошлого века. Его задача — зацепить ещё живые воспоминания у пациентов с прогрессирующим Альцгеймером и тем самым замедлить развитие болезни. Однако в какой-то момент становится ясно, что созданная Гаустином клиника гораздо более широкого профиля: это доказывает неожиданный всплеск популярности этажа в стиле 1950-х. Причём запрос этот зачастую идёт от людей, которые не просто не страдают Альцгеймером, но и вообще родились гораздо позже, а потому пятидесятые помнить никак не могут. Мы имеем дело с наведёнными, неслучившимися воспоминаниями, которые оказываются предпочтительнее реального мира. В условиях максимальной нестабильности и непредсказуемости люди выбирают темпоральный эскапизм: хотя бы и кажущийся.

Идея остановленного времени не нова: достаточно вспомнить хотя бы «Бессмертного» Ольги Славниковой, «Авиатора» Евгения Водолазкина и фильм «Гуд бай, Ленин!». Однако во всех упомянутых произведениях моделирование искусственного времени осуществлялось без ведома «пациента» и было вынужденным, здесь же это осознанный выбор людей, поиск точки стабильности в прошлом, когда впереди гарантированные несколько десятилетий относительного покоя. Таким образом тема взаимоотношений человека с прошлым оказывается непосредственным образом связана с темой бегства, имеющей для мировой литературы вообще и для русской в частности большое значение. Не останавливаясь подробней на «Беглецах» Лермонтова и Чехова, а также на преломлении темы у Пушкина, напомним хотя бы о важной, но находящейся слегка в тени фигуре конца ХХ века — Александре Кабакове. Если герой его романа «Беглец» выбирал бегство пространственное, то в «Невозвращенце» и «Приговорённом» оно было как раз темпоральным. Теннеси Уильямс в «Стеклянном зверинце» писал, что «время — это самое длинное расстояние между двумя местами», смешивая тем самым хронологические и пространственные категории до неразличимости.

Упомянув «Авиатора» Евгения Водолазкина, нельзя не назвать и более поздние его романы, каждый из которых так или иначе работает с темой времени (или связанной с ним категорией памяти). В «Брисбене» (2018) центральный нарративный приём связан как раз с двумя временными линиями и двумя повествователями (не считая звучащего в эпилоге голоса автора, возвращающего нас в настоящее). Первая — главы из книги писателя Нестора, работающего над биографией главного героя музыканта Яновского: они охватывают период с 1972-го по 2000 год. Псевдоним писателя отсылает нас к «Повести временных лет» — летописному своду начала XII века. Вторая линия — дневниковые записи самого Глеба Яновского с 2012-го по 2014-й, в которых тоже временами встречаются краткие, почти фрагментарные воспоминания. Воспоминания эти практически лишены налёта ностальгии и меланхолии. Память здесь фиксирует энтропию, с которой герой уже практически смирился. Подобно тому, как Ветхий Завет содержит претексты новозаветных историй, зеркалит жизненный путь Христа, главы, написанные Нестором, предвещают события из дневника Яновского. И это ставит вечный вопрос о цикличности времени. Особые отношения с временем у Евгения Водолазкина и в «Оправдании Острова» (подробнее мы писали об этом в рецензии «Единство мимотекущего времени»¹). Перед нами роман-хроника, охватывающий период со средних веков до современности, её последовательно пишут разные летописцы и неизменно комментируют Парфений и Ксения — князья, родившиеся в Средние века и дожившие до наших дней. Через подобное фантдопущение автор показывает, что их внутреннее время течёт совершенно иначе, не так, как общее.

Княжеская чета наделяется авторским сверхзрением, зрением современного человека, глядящего в прошлое. Хронотоп романа очень сложен именно за счёт хроноса (пространство там сужено до одного острова), которое постоянно меняет свою природу, растягивается и сжимается. Историческое время в начале романа вязко и тягуче, неспешно: «люди ещё были полны райской вневременности. Стоя одной ногой в вечности, они ещё только привыкали ко времени». Но постепенно, с течением столетий, оно всё сильнее разгоняется и подминает людей под себя. Прошлому в романе противостоит будущее, а историческому времени — личное: и настоящее, и прошлое, данное нам в воспоминаниях, собственных и наведённых. Наконец, последний на данный момент роман «Чагин» посвящён проблеме памяти как мощнейшему инструменту и величайшему проклятию². Исидор Чагин — мнемонист, он помнит абсолютно всё и во время учёбы исследует феномен памяти (как та сороконожка, что пытается проанализировать, как она не путается в собственных ногах при ходьбе). Память как суперспособность противоположна воспоминанию: у Чагина это сохранение символов в собственном сознании, воспоминание же — это воображение о прошлом, которое никогда не тождественно себе самому. И потому четвёртая, заключительная, часть романа выстроена так, как будто все происходящие в ней события происходят одновременно: с реальным настоящим соседствует прошлое в настоящем, смоделированное воспоминаниями. Так память становится создательницей прошлого.

Теме памяти и нетождественных самим себе воспоминаний посвящён и дебютный роман Ромы Декабрева «Гнездо синицы» (2023). В нём цепочку событий запускает одна навязчивая сцена из прошлого, которая, однако, постоянно трансформируется. Воспоминание представляет собой не готовый файл, но сгусток образов, эмоций и ассоциаций, а потому в сознании закрепляются лишь какие-то опорные точки, картину вокруг которых мозг всякий раз выстраивает заново. Проблема подлинности личных воспоминаний, на которые оказывает влияние вторичная реальность произведений искусства, интернет-страниц и социальных сетей, находит отражение как в «Исландии» Александра Иличевского (2021), так и в «Гнезде синицы», герой которого пишет: «Память ловко подтасовывает карты, выставляя меня то в лучшем, то в худшем относительно действительности свете». Идея даже не в том, что одно и то же воспоминание героя каждый раз отчасти новое, а в том, что раз за разом отчасти новым предстаёт сам герой. Человек не управляет памятью, но память управляет человеком на бессознательном, инстинктивном уровне. Это то, о чём Иосиф Бродский писал в эссе «Меньше единицы»: «Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая миграцию. Помимо этого есть нечто явно атавистическое в самом процессе вспоминания — потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным».

Влиянию прошлого (губительному и разрушительному, но при этом позволяющему собрать и выстроить себя настоящих) посвящены и романы Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари» (2021) и «Сезон отравленных плодов» (2022). Призраки и монстры былого никуда из жизней героев не уходят (и в этом смысле время, конечно, ничего не лечит, только растягивает боль во времени), но без осознания их как монстров герои не стали бы теми, кто они есть. При этом действие в «Павле Чжане» разворачивается в настоящем и будущем, а в «Сезоне» — в прошлом (1990-е) и настоящем.

Особые отношения с личным прошлым и большой историей складываются и у героев романа Евгения Кремчукова «Волшебный хор» (2023): Дмитрий Баврин не просто ловит флешбеки, он осознанно проходит в родном городе каждый день через собственное прошлое, бесконечно множа один и тот же день сквозь десятилетия, и тем самым физически присутствует сразу в нескольких временах. Настоящее — это не точка на временно́м отрезке, но вектор, начавшийся с рождения и длящийся в сейчас и дальше. И родной город, и человек сам по себе — это машина времени, поскольку они не только существуют в настоящем, но и заключают в себе множество воспоминаний. Любопытно, что именно такую метафору использует Гаустин, и она приводится в одном из эпиграфов к «Времеубежищу»: «Человек — единственная машина времени, которой мы располагаем». Если прошлое живо в человеке, значит, оно живо в принципе. Сопливый солипсизм, говоря языком папы мальчиков из «Кондуита и Швамбрании», возведённый в абсолют. Друг детства Баврина Михаил Протасов — учитель истории. Одно это уже символично, но Кремчуков усиливает эффект: Протасов не просто изучает историю, он пытается управлять ею, записывает её в обратном порядке, стремясь развернуть её вспять. И этот мотив роднит «Волшебный хор» с «Времеубежищем» Господинова: «вечером он садился, открывал эту свою общую тетрадь из школы, а рядом другую общую тетрадь; кажется, они только цветом обложек у него специально различались, и переписывал переписанную сегодня в школе энциклопедическую статью еще раз — из одной тетрадки во вторую. От руки. Слово в слово, точь-в-точь. Только в обратном порядке — от конца к началу».

Непрерывность времени, его постоянная повторяемость — объединяющее начало и в сборнике Владимира Лидского «Тёмная Лида» (2023). Время в том виде, как мы его знаем — совершенная абстракция, искусственно созданная и принятая людьми за истину категория, в подлинности которой можно — и нужно — усомниться. Жизнь и смерть человеческие, по Лидскому, это не что иное как смена биологических состояний, и именно в этом смысле смерти нет. Каждый из текстов сборника, написанный одним предложением, без точек — это часть общего, глобального метатекста, состоящего из множества историй, героев, сюжетов. Такой тип нарратива коррелирует с приведённой выше цитатой из Бродского и позволяет использовать в письме ризоматическую композицию, когда линейность не просто нарушается — никакой линейности вовсе не существует, а время и пространство разрастаются внутрь текста, в котором из какого-то смыслового центра расходятся разные линии, имитируя принцип человеческого мышления.

Наконец, ещё один роман, который нельзя не упомянуть в этом разговоре, — это «Валсарб» Хелены Побяржиной (2023), построенный на пересечении личной истории и коллективной памяти, памяти человека о том, чего он сам по себе помнить не может. К Девочке, живущей в мире слов, во снах и наяву приходят бывшие люди, которые рассказывают ей свои истории в надежде сохранить имена. Девочка живёт в романтическом двоемирии, для неё мальчик Моше, которого она (и только она) видела в детском садике лишь однажды, или Парень из Сквера настолько же реальны, как бабушка, пан Бог Дед или довольно неприятная учительница. Чужой памяти не существует. Особенно когда речь идёт о людях, которых зверски лишили и личной истории, и шанса на продолжение рода, и возможности остаться в воспоминаниях близких. Ребёнок — ненадёжный рассказчик, но существуют ли надёжные рассказчики в принципе? Если каждый человек не тождественен себе в разные моменты жизни, если даже про себя он вспоминает всякий раз по-разному, то романтическое мировосприятие ребёнка — лишь одна из возможных оптик, не более.

Приведённые примеры — лишь некоторые из огромного корпуса литературы последних лет, в которой темы времени, истории и памяти играют важную роль. Конечно, говорить о том, что эти темы открыты только сейчас, было бы большой ошибкой, но не заметить определённый фокус внимания современных — как российских, так и зарубежных — писателей на этих темах тоже невозможно. Кажется, мы снова живём в интересное время. В настолько интересное, что оно требует постоянной смены оптик и обращения к опыту прошлого для его осмысления и перезагрузки. К чему эти писательские усилия приведут, время, опять-таки, покажет.

15.08.2023

Примечания:

1. Татьяна Соловьева. Единство мимотекущего времени // Юность, 2021. №1. — URL: https://unost.org/authors/tatyana-soloveva/edinstvo-mimotekushhego-vremeni/?ysclid=ljjw72l9x7175067300 (Дата обращения: 20.07.2023).
2. Татьяна Соловьева. Воображение о прошлом. О романе Евгения Водолазкина «Чагин» // Юность, 2022. №10. — URL: https://unost.org/authors/voobrazhenie-o-proshlom/?ysclid=ljk4mmfhso556810683 (Дата обращения: 20.07.2023).

Сообщение Лечение прошлым: категория времени и памяти в современной прозе появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Для лучшего понимания романов Андре Асимана стоит обратиться к его биографии. Андре Асиман родился в 1951 году в Александрии, на севере Египта. Многие его предки были евреями, прибывшими в Египет из Италии, что впоследствии отразилось на его прозе. Живя в родном городе, Андре Асиман ходил в британский лицей, воспоминания о котором можно встретить в книге «Из Египта». Покинуть Египет семье автора пришлось в 1960-х годах, так как в это время огромная часть евреев была изгнана из страны. Его семья перебралась в Италию. Но уже в 1968 году они переехали в Нью-Йорк, где в настоящее время живёт Асиман.

            В Америке Асиман получает степень бакалавра английского языка и литературы в колледже Леман, а после заканчивает магистратуру по литературе в Гарварде. Сразу после обучения писатель начал преподавать литературу в Нью-Йоркском университете, а также французскую литературу в Принстоне и Бард-колледже.

            В сорока четырёхлетнем возрасте Асиман написал свою первую книгу «Из Египта», которая очень понравилась американским читателям и критикам. Как раз благодаря ознакомлению с его мемуарами «Из Египта», можно провести некие параллели между биографией автора и его произведениями. Как указано в аннотации, в своих мемуарах автор рассказывает о воспоминаниях из своего детства, о своей семье и о том, как им пришлось покинуть страну. Во время прочтения данной книги не покидает чувство, будто тебя впустили в семью, в которую входят и родители, и дедушки, бабушки, а также многочисленные дяди и тёти. Чтобы лучше передать атмосферу этой большой семьи, хочу обратиться к одной цитате из книги: «Если даже в собственном доме мы не можем говорить, что думаем, значит, у нас нет дома!»^[1].

            Связь биографии Асимана с его книгами заключается и в героях, и в местах, где разворачиваются события. Зная о прошлом автора, о его собственной истории, читать его книги намного интереснее: появляется возможность проводить параллели выдуманного мира с настоящей жизнью автора. Замечать сходство жизни и книги не только в деталях, но порой и в целых отрывках.

            Прочитав книги автора, приходишь к выводу, что страны и города, в которых он жил, сильно на него повлияли, нашли отражение в его прозе. Так, действия в книге «Гарвардская площадь» разворачиваются в Кембридже, где автор какое-то время учился, в романе «Восемь белых ночей» персонажи проводят время в Нью-Йорке, где Андре Асиман живёт сейчас, а действия книги «Назови меня своим именем» происходят в Италии, откуда были предки самого автора и где он жил на протяжении трёх лет.

            Но особо выделить хотелось бы роман «Найди меня», а именно, его последнюю главу «Da Capo»^[2], где главные герои отправляются в Александрию. Город, в котором Андре Асиман провёл своё детство, которому посвятил книгу «Из Египта». По словам самого автора, он возвращался в Александрию всего однажды, и эта поездка разбила ему сердце^[3]. Исходя из сказанного, мы понимаем, что, перенося своих героев в этот город, автор отдаёт им частичку своего прошлого.

            Интересно рассмотреть книгу «Гарвардская площадь». Все события происходят в университете, где учился и сам Асиман — в Гарварде. По сюжету книги, мужчина в годах приходит вместе со своим сыном посмотреть на университет и погружается в воспоминания времён, когда он и сам там учился. Можно предположить, что некоторые воспоминания главного героя принадлежат самому Асиману и описывают его молодость в Гарварде. На этом сходства с жизнью автора и данной историй не заканчиваются. Главный герой романа, как и сам Асиман, имеет еврейское происхождение.

            Также хотелось бы обратить внимание на одну интересную деталь. Для этого стоит обратиться к двум произведениям Андре Асимана: мемуарам «Из Египта» и роману «Энигма Вариации». В двух этих книгах, одна из которых является воспоминаниями автора, есть достаточно схожие сцены: главные герои смотрят в окна дома, где они когда-то находились, и вспоминают счастливые моменты своей жизни:

«Тёмные окна бабушкиной квартиры были забраны ставнями. Ну разумеется, свет не горит, подумал я, ведь дома никого. Их двадцать лет как нет в живых!… Что, если мебель, посуда, одежда и все вещи, что она скопила за долгие годы, по-прежнему ждут и навеки останутся ее и только ее, поскольку вплетены в ту жизнь, которой она их окутала?» («Из Египта»).

«Её освещённое окно находилось на четвёртом этаже. После вечерних занятий в библиотеке я провожал ее до входа в ее общежитие, а сам потом отправлялся в своё, но через минуту- другую всегда оборачивался, чтобы увидеть, как она зажигает свет. Мы не произнесли ни слова. Просто стояли, не шевелясь. Она все понимала» («Энигма Вариации»).^[4]

            Да, эти моменты во многом схожи. Если уделить двум фрагментам из разных книг побольше внимания и сопоставить их, можно заметить, что для автора они достаточно важны. Возможно, окно определённого дома является символом. А именно, символом прошлого и возможностью ненадолго вернуться в своих воспоминаниях на много лет назад. Важно и то, что сцена из книги «Энигма Вариации» повторяет сцену из воспоминаний самого Андре Асимана.

            Вторая книга, представляющая интерес при разговоре о параллелях между жизнь автора и событиями в книге, — «Восемь белых ночей». В одном из интервью Асиман признался, что события этой книги автобиографичны^[5]. Возможно, именно то, что автор в жизни встретил девушку, с которой очень схожа главная героиня романа Клара, и придало этому роману свой неповторимый шарм. Действия, как и главные герои этой книги, наполнены жизнью и строятся на любовных терзаниях.

            Андре Асиман, как и многие современные авторы, черпает вдохновение для книг из своей личной жизни, хотя их и нельзя отнести к автофикшну. Такие детали делают его романы более «живыми», интересными. Перечитывая эти книги, каждый раз замечаешь новые детали, попавшие в книгу словно из жизни автора.

15.08.2023

^[1] Андре А. Из Египта / Пер. с англ. Ю. Полещук. М.: Издательство Книжники, 2020.

^[2] С самого начала (ит.).

^[3] Интервью журнала Bleuprint «Андре Асиман. О любви, сексе и боге», текст Лиза Биргер, 2020.

^[4] Андре А. Энигма вариации/ Пер. с англ. А. Глебовская. М.: Издательство Popcorn Books, 2019.

^[5] Интервью журнала Горький «Вернуться к Гомеру и Вергилию: интервью с Андре Асиманом», текст Арен Ванян, 2020.

Сообщение Жизнь и книги Асимана появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Однажды где-то в глубинах золотого века модерна люди обнаружили, что их увлекает не сам текст, а процесс его восприятия. Сначала это открытие забавляло. Потом начало пугать. Потом кто-то в попытках отменить чудовищную действительность схватил топор и от души хватил модерн по темечку, но тот, вместо того чтобы честным образом умереть, отрастил приставку пост-.

С тех пор случилось немало попыток вернуть тексту хоть что-нибудь: если не сакральность, то хотя бы серьёзность, если не уникальность, то хотя бы этическую ценность, если не смысл, то хотя бы связность. В определённых ситуациях и до известного предела это получалось, но где-то за кадром всё равно постоянно маячил кто-то без лица, с неуловимо-насмешливым голосом неопределённой окраски, и напоминал не без издёвки, что всё можно иронически обыграть, перевернуть, нарезать и задом наперёд истолковать. А самое страшное — если за этим кем-то начать гоняться, в процессе можно догнать и убить остатки бога, которому после века разума и постулатов Ницше и так фигово. Или добить сакрализацию какую-нибудь. Или просто испортить себе настроение.

Поэтому появились тексты, ускользающие от интерпретации, превентивно сломанные во всех привычных местах и на всякий случай ещё вывернутые в непривычных, отвлекающие сами от себя примерно так же, как птица отвлекает хищников от гнезда. Эти тексты подготовлены и к тому, чтобы их читали с конца: у них там обычно фальшивая голова, как у некоторых гусениц.

Но если научиться виртуозно ускользать от любой интерпретации, будучи к ней безупречно открытым, так, что она ускользнёт из тебя, как вода из плетёнки, не потеряешь ли ты всякую ценность? В конце концов, текст должен быть читабельным, а то у нас нынче книгоиздание — вещь коммерческая. Слишком сложные игрушки не проходят тест-драйв.

«Гнездо синицы» отлично будет продаваться вместе с ковриками для медитации. Это эмбиент*-книга: переплетение микросюжетов нужно не для того, чтобы их немедленно расплести и классифицировать, а чтобы вас внутри убаюкали. Утыкайтесь клювиком в стенку: вот красный проводок, то ли от бомбы, то ли от машинки с детской площадки. Здесь плакать, потом смеяться. Вот шерстяная нитка — ностальгируйте по деревенскому детству, вопите от давних травм — выбирайте эмоциональную волну сами, ни в чём себе не отказывайте. Это просто нитка. Вблизи от жилья птицы строят гнёзда из чего придётся, и всерьёз проводить изыскания, глядя на переплетения веток с отсылками к свалке, нерезультативно.

Можно сказать — это роман о творчестве. О мучительных поисках голоса и бесконечном сплетании смыслов, когда приходится часто уже законченную, выверенную линию перекраивать и перевязывать во славу гармоничного целого.

Или это роман о памяти, сложносоставной и распадающейся, бесконечно ветвящейся, оплетающей сложными эмоциональными связями безделушки, третьестепенные детали. Или вот у меня дома стоит коробка разноцветных камешков для аквариума, хотя аквариума никогда не было и вряд ли будет. Камешки были нужны как нестандартные пуговицы, но мне так нравится смотреть, как почти все гости бесконечно счастливо роются в этой коробке, даже не строя версий, зачем это всё у меня стоит, что я куплю на пуговицы другую порцию камней, а эту оставлю так, во славу человеческого разума и его способности не только к бесконечному поиску истины, но и к непосредственному восприятию. Так что и «Гнездо синицы» мне нравится воспринимать как такие американские горки сознания — от печали к радости, от беспечного любования к напряжённо-сосредоточенному «где-то я это уже видел».

Чем хороша интертекстуальность, кроме возможности автору считать себя умным? Тем, что определённые цитаты в своём изначальном виде вызывают определённые эмоции. Можно до некоторой степени точно спрогнозировать, опросив, скажем, для начала друзей и коллег, что почувствует читатель, внезапно встретивший в чисто кафкианских офисных угодьях черепаху из Апорий Зенона. Допустим, треть порадуется своему уму и начитанности, треть почувствует обычную перегруженную безысходность Ахиллеса на десятом круге и подумает, что надо менять рабочий график и подход к тайм-менеджменту, одна шестая будет раздражена тем, что автор неуместно умничает, а ещё одна шестая, не помня ни о каких Зенонах, затянет песенку Львёнка и Черепахи. А главное — у всех именно в этом самом месте возникнет некая эмоциональная напряжённость, пробежит разного рода импульс. Декабрев катает читателя, как горошинку в механической музыкальной шкатулке, от импульса к импульсу, какими бы они ни были субъективно. Или — нарушу золотое правило «одна метафора на абзац» — герои «Гнезда» толкают, щипают и тычут читателя беспрестанно, как толпа хулиганов — ботаника. Да почему только герои? Образы тоже не отстают.

«Два квадрата, повёрнутых друг относительно друга на сорок пять градусов, и две окружности. <…> Мне казалось, что знак мог быть связан с Вифлеемской звездой, часто изображаемой на иконах в виде октаграммы; с другой стороны, он скорее напоминал мусульманский каллиграфический символ руб аль-хизб, но всё же не был им, так как, в отличие от последнего, был заключён в ещё одну окружность — таким образом восьмиконечная звезда ограничивалась снаружи и изнутри; в нумерологии (не утверждаю) восьмёрка ассоциируется с бесконечностью, на что могли бы намекать обе эти окружности: внешняя, за границей которой раскинулся необъятный макрокосм, и внутренняя, куда вечно утекает от умопостижения бесконечно малое; в течение восьми лет Феб пас овец Адмета, в наказание за убийство предсказателя Пифона; вместе — одна окружность внутри другой — также имели сходство с радужкой и зрачком…»

Воистину — многие знания есть многие печали. Несчастный читатель раз пять теперь обязан провалиться в бескрайние глубины непостижимого космоса и ещё четырежды до конца страницы замараться о бесконечно вечное и увидеть миллионы миллиардов таких миров, прежде чем рассказчик сжалится и скажет, что наконец вспомнил синичкино гнездо, и теперь в его орнаменте (час от часу не легче!)  видит судьбы родины, никак не меньше.

Так что расстилаем коврики для медитации, садимся поудобнее, прекращаем думать и готовимся воспринимать. А кто уснёт — тому синица на нос нагадит.

15.08.2023

Примечания:

*эмбиент — жанр электронной музыки со сложным, непредсказуемым ритмом, создающей как бы звуковой ландшафт, атмосферу.

Сообщение Интертекст на просвет появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В книге «Муравьиный бог» московской писательницы, художницы Александры Николаенко, автора романов «Небесный почтальон Федя Булкин» и «Убить Бобрыкина», сталкиваются два мира: детства и старости, прошлого и будущего, уходящей и только начинающейся жизни. Книга эта удивительная, яркая, пламенная — и страшная. Перед читателем разворачиваются судьбы бабушки, деда и внука, живущих всё лето на даче, изводящих друг друга — и каждый дан объёмно, правдиво. Место действия — дачный посёлок в Подмосковье, время действия — начало восьмидесятых.

Бабушка Вера — абсолютно сломленное жизнью существо, постоянно источающее яд — унижает внука, как до этого унижала трагически погибшую невестку, унижает мужа — лежачего больного, которого зовёт «покойником». Формально она делает всё необходимое для комфорта родных: кормит, убирает, заботится об их телесном здоровье. Как это типично для поколения наших бабушек-прабабушек, прошедших войну, выросших в бараках или просто в плохих жилищных условиях, недоедавших, экономивших на всем. Думаю, многие узнают в бабке Вере своих родных, которых, жалея и понимая, с трудом терпели из-за унизительного обращения, постоянных оскорблений и обесценивания. Проблема в том, что бабка — единственный взрослый, который остался у мальчика Пети, лишившегося родителей (и то, как именно умерли родители, имеет сюжетообразующее значение).

Петя — ребёнок, школьник. Он читает приключенческие книги, фантазирует, бегает купаться на канал с соседкой Сашкой, постигает жизнь и смерть, наблюдая за животными и насекомыми, нарекает себя богом муравьёв и насылает на них возмездие, поджигая муравейник, — в общем, ведёт обычную жизнь советского ребенка. И всё бы хорошо, если бы не постоянный прессинг со стороны бабушки, которая словесно унижает, уничтожает его на протяжении всего текста (в книге — за одно лето, но фактически в течение трёх лет со смерти родителей). И только на последних страницах терпеливый, тихий Петя позволяет себе наконец-то накричать на бабушку, высказаться, выплеснуть эмоции. Это жутко.

Жутко — вообще основная эмоция книги. Жутко и от «покойника» деда Данилы, который лежит уже десять лет после инфаркта (до которого его тоже довела бабка Вера), и общается только криками, стуком в стену и лаконичным лексиконом а-ля Эллочка Людоедка. Петя видит в нём родственную душу и пытается достучаться. У него это даже почти получается, но проблема деда Данилы в том, что, хотя «при жизни» он и погуливал налево, по-настоящему он любит только свою жену Веру. Довольно точное наблюдение об абсурдности и непостижимости человеческой любви.

Главная Петькина отдушина — соседская девочка Сашка, его ровесница. Вместе они ездят на велике, купаются, едят арбуз, фантазируют и делятся сокровенным. В общении с Сашкой Петя встречает ясную, спокойную честность, которая поддерживает его, помогает сохранить «кукушку» более-менее здоровой: «Он вспомнил Сашку. Как, травинку закусив, сидит или лежит, читает книжку, как волосы несёт за ней волна, как плавно свет разводят руки, как будто не плывёт — летит, как пятки в хвост русалкин заплетает зыбкая вода, когда нырнёт она и плавно, медленно растает в глубине, и, вынырнув, рассыплется на солнечные брызги, как будто радуга засветится над ней». Линия Сашки самая светлая (но и её ждёт трагическая судьба).

Время — ещё один герой книги. Петька мастерски научился управлять временем с помощью памяти и воображения: «Кривой забор, косой сарай, притихший дом с покойником в пустой, там ковыляют вдоль реки, давно Старбеево прошли, вернёшься — никого: ни лавочки, ни роз, ни флоксов, ни удочки его, ни папы спиннинга, ни Сашки… И только всё в тебе осталось навсегда, как будто ты копилка, в которой звякают подаренные вечностью монетки счастья, какими прошлого не купишь, хоть разбей». Он рано постиг, что сделанного не воротишь: можно купить новую чашку взамен разбитой, но нельзя вернуть умерших родителей. Вина за их смерть, которая постоянно обрушивается на Петьку со стороны бабушки, превращает чувство тоски по ним в острую неутихающую боль. Мысленно он постоянно возвращается в ту жизнь, жизнь до: когда они были дома, звали его обедать, папа читал ему, они ехали в поезде на юг, купались в море, ели на ужин макароны с сосисками. Вся эта жизнь доступна ему теперь только в воображении, и он практически там и живёт.

Там — и среди природы, равнодушной, гармоничной в своей амбивалентности. Природа здесь — ещё один центральный «персонаж». На страницах этой книги, как на поле боя, сошлись тьма и свет, ненависть и любовь, жизнь и смерть. Но они не противники на самом деле, они прорастают друг из друга, друг в друга. Светлое прогоняет тёмное, тёмное норовит пожрать светлое. Кот задирает птенца, из мёртвого тела прорастают травы: «Желтинки зверобоя и пушинки, чертинки, шевелинки, ветки, стебли и стволы тянулись к небу, силой жить росли, ползли и лезли из земли навстречу умирать. Ступенями, по насыпи кургана, костьми, листьми — здесь всё стремилось из и возвращалось вниз, из года в год могилой братской поднимая высоту». Дачная летняя природа — пряный запах флоксов и сырого дома, дуновение ветра и шум дождя, пение птиц и стрекотание кузнечиков — красива и зациклена сама на себе, она словно не замечает людей с их бедами, обидами, проблемами. И человек лишь часть вечно умирающего и воскресающего мира.

Необычна не только эта волнующая, тяжёлая бессюжетность, но и форма — роман «Муравьиный бог», по сути, стихотворение длиною в пятьсот с лишним страниц. Но поэтичен он не только потому, что написан ритмической прозой с внутренними рифмами, аллитерациями, звукописью, но и образами, взглядом: «И ты летишь, вцепившись в железяку под седлом, раскинув кеды над крутящейся землёй, боясь, что пальцы вдруг прищепит ржавая пружина, а ветер ноги оторвёт, и майка Сашки прям об нос — хлоп-хлоп, — и за спиной её не видно впереди, как будто в пропасть. А мир назад, наверх свистит, а ты туннелем вниз под дикий треск прищепки в спицах, в колодец ужаса из двух заборов и времён, в котором, как в метро, сливаются сейчас и было с будет, деревья, крыши, небо, облака, забор-вагон, трава-перрон, и, если духу хватит обернуться, увидишь, как маяк пожарной вышки, взлетая, исчезает в высоте».

Саша Николаенко говорит, что «бог есть любовь, история земель — всего лишь сумма всего содеянного нами без любви», и только всепрощающий, любящий бог имеет право на существование. Она отрицает карающего бога, наказывающего нас за наши грехи, потому что наказание увеличивает ненависть и боль, и человек не может вырваться из замкнутого круга черноты, зависти, злобы. Только любовь и прощение преумножают доброту и покой, внутри которых спрятано счастье.

При всей хрустальной красоте и стилистическом совершенстве эта книга полна тьмы, жуткого мрака человеческой души, которая выползает наружу и разрушает всё вокруг. Но это производит эффект очищения, отрезвления: этот ужас заставляет приглядеться к себе и людям, увидеть в них свет и любовь. Как горькое лекарство, как неприятная медицинская процедура, без которой не выжить. Без смерти не было бы жизни, утверждает этот текст, а без мрака — света: «…весь мир заснул в согласном вечности движении, от ночи в день, от тени в свет, из света в тень», «и будет день ещё один, такой же долгий, ясный, такой же светлый, бесконечный день, и ночь придёт на смену, и кто-нибудь другой сменит тебя».

15.08.2023

Сообщение И после ночи будет день появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Прочитав аннотацию романа Саши Наспини «Кислород», мы узнаём о похищении Лауры (её четырнадцать лет держали взаперти), а также о том, что обвиняют в этом профессора Карло Мария Балестри, у которого остался сын Лука. Логично предположить, что нас ждёт история о расследовании преступления и о взаимоотношениях маньяка и его жертвы. Однако уже в начале первой главы нам становится известно, кто виноват в случившемся, а познакомившись с книгой полностью, мы понимаем, что жизни Лауры в контейнере посвящена лишь одна глава.

Обращает на себя внимание режим повествования. Если перед нами история, где право голоса получают сразу несколько персонажей, закрадывается мысль о том, что ситуация в романе настолько неоднозначная, что одного рассказчика недостаточно. А значит, нам предложат взглянуть на неё с разных ракурсов. Отчасти это так. Ведь жертвой маньяка оказывается не только Лаура. Так или иначе пострадало всё ее ближайшее окружение. Вспоминаются слова одного из персонажей: «Я появился на свет благодаря пересечению множества дорог». Похищение Лауры тоже точка пересечения нескольких судеб. Однако герои рассказывают не о том, что случилось, а о том, что происходило дальше.

«Кислород» Саши Наспини — история о людях, в жизни которых из-за страшного события остановилось время. Есть ли у этих людей будущее?

Интересно, что этот вопрос раскрывается в романе на трёх уровнях. Во-первых, из содержания романа следует, что Карло Мария Балестри задерживают на глазах у его сына. Лука фактически является продолжением своего отца. Но после произошедших событий он совсем не хочет быть на него похожим. «Человек, который породил меня и которого я знал всю жизнь, принадлежит прошлому», — говорит Лука. И это для него не меньший удар, чем осознание того, что его отец — «монстр с побережья». Если Карло Мария Балестри, образ которого изначально устремлён в прошлое (ведь даже научные интересы профессора сводятся к изучению истории всех вещей и явлений), условно выходит из игры, его сыну необходимо строить будущее. И это ему дается нелегко: «Я не делаю ничего плохого. Я воображаю себя ангелом-хранителем девушки, которую мой отец держал в заточении, потому что это помогает мне выжить».

Во-вторых, вопрос о будущем персонажей решается на уровне формы. Кто эти люди, от лица которых идёт повествование? Сын маньяка, Лаура, мать Лауры… Иными словами, это жертвы произошедшего. Права голоса лишён только профессор. Это наводит на мысль, что рассказчиками становятся только те герои, у которых есть будущее. Как они себя в нём осознают? — это уже другой вопрос. Но каждый из них продолжает жить и учится это делать заново.

Несмотря на то, что мы не слышим го́лоса похитителя, в нашем воображении воссоздаётся его образ. Так происходит благодаря тому, что сын профессора Лука рассказывает, каким был его отец до ареста. Не раз в романе подчеркивается, что Карло Мария Балестри — профессор антропологии, преподаватель в университете и известный ученый. А значит, похищение девочки получает статус не только преступления, но и страшного эксперимента.

Кроме того, в главе о жизни Лауры в контейнере повествование идёт от третьего лица, а не от лица самой Лауры. Чем это мотивировано? Вероятно, в этой ситуации писатель выбирает такой режим повествования в том числе и затем, чтобы показать поведение похитителя с нейтральной стороны. Штрихами к его портрету становятся высказывания персонажей из других глав. В главе, где рассказчиком является мать Лауры, читаем следующее: «Он выбирал девочек, чьи отец и мать не имели родных и друзей, а по уровню достатка располагались по середине между средним и бедным классом», потому что «люди с ограниченными средствами — слабые противники».

А что мы узнаём о героях, которые сами рассказывают о своей жизни? Существование Луки сводится к тому, что он либо выслеживает Лауру, либо пытается проанализировать своё прошлое. Так он, будучи физически на свободе, оказывается в плену у прошлого. Перед Лаурой же, которая четырнадцать лет провела в ошейнике, в четырёх стенах и без доступа к внешнему миру, открыто информационное пространство. Она читает и пишет статьи на разных языках, пользуется интернетом: «Лаура — свидетель всемирной революции. Она наблюдает за ней будто из ямы в центре земли». Это приводит к тому, что Лаура становится для профессора источником информации: «…если она остановится, остановится и он, и отсюда вопрос: кто кого держит в клетке?»

Подобная мысль звучит и в главе, где слово берёт мать Лауры и делится своими чувствами о возвращении дочери: «Лауру вызволили из клетки, но она заперла в клетку нас». Дело в том, что после похищения Лауры мир её матери полностью рассыпается, и она собирает его заново. Когда Лаура возвращается, в жизни её матери вновь всё меняется — образ будущего, которое она возводила у себя перед глазами, разрушается: «…мое прошлое постучало в дверь и растоптало все наши надежды».

Рассказчиком в главе «Куклы» становится подруга Лауры. Но она не произносит своего монолога. Мы слышим её разговор с мужем, который убеждает её отказаться от проблем прошлого: «…хватит этих причуд <…> завтра пойдем к специалисту». Она на каждую его реплику отвечает: «ладно», даже в те моменты, когда с ним внутренне не согласна. Получается, что, с одной стороны, её не отпускает прошлое — она постоянно ощущает присутствие своей подруги — а с другой стороны, она ведёт себя как жертва рядом с человеком, который прокладывает перед ней дорогу в будущее.

Следовательно, будущее формально есть у героев, которым дано право рассказать свою историю: они на свободе, их жизнь после произошедшего продолжается. Однако они себя в этой жизни не находят.

Наконец, вопрос о будущем в романе раскрывается на иносказательном уровне. Идея «ребёнок — символ будущего» в романе «Кислород» получает неожиданную трактовку. В том, что писатель обращается именно к ней, не остаётся сомнений. Название заключительной главы — «Прообраз будущего» — тому подтверждение. Получается, что, читая роман, мы в той или иной степени наблюдаем за представителем каждого поколения семьи профессора Карло Мария Балестри. Казалось бы, образ ребёнка навевает мысль о продолжении. Другой вопрос: о продолжении чего? Одно дело, когда страшные слова произносит учёный-экспериментатор, похититель девочки, а совсем другое — когда те же слова повторяет ребёнок, личность которого только начинает формироваться. Несмотря на то, что в финале романа мы видим ребёнка, круг событий замыкается.

Примечательно, что подруга Лауры, когда рассказывает свою историю, ждёт ребенка. Если родится девочка, она хочет назвать ее Лаурой. Иными словами, своему будущему героиня готова присвоить имя из прошлого, ведь её имя Лаура дала кукле, «которая с ней делила одиночество четырнадцать лет».

Образ куклы тоже символичен. Кукла как знак человека, как его образ-символ. Когда Лаура, находясь в контейнере, разговаривает с куклой, во-первых, возникает вопрос о соотношении живого и неживого, а во-вторых, мы проводим параллель между Лаурой и куклой: Лаура в руках похитителя — та же кукла.

Ключевым же образом-символом романа становится дорога: «…если оглянуться, ты заметишь дорогу от прошлого к настоящему». Если с прошлым и будущем героев всё понятно, что происходит в их настоящем? Точнее — в настоящем тех историй, которые герои рассказывают.

Вернёмся к началу романа. В тот вечер, когда профессора арестовывают, между отцом и сыном — «обычный поединок: кто первый не выдержит и заговорит с другим». Чуть позже узнаём, что, оказавшись взаперти, Лаура страдает не только от состояния несвободы и одиночества, но и от молчания: «…девушка утверждает, что за четырнадцать лет заключения твой отец не сказал ей ни слова». Когда Лаура возвращается домой, её мать признается: «В первые дни я не могла говорить с ней. Приходилось заставлять себя <…> словно выблевывать камни».

Настоящее в романе — это слово сказанное или недосказанное. Молчание и тишина сравнимы с тем же отсутствием свободы. А в слове и его выражении герои находят освобождение. Будучи в заточении, Лаура «читает книгу вслух, и этим хочет показать, что существует». «Когда дождь перестает, слышно, как падают редкие капли, снаружи слышатся удары, похожие на крик. Вот чем ты была когда-то», — говорит о себе Лаура. Показателен эпизод, когда её находят полицейские: «<…> затем происходит что-то невероятное — к Лауре кто-то прикасается». В романе «Кислород» физическое прикосновение сравнимо с прикосновением слова. Жест полицейского говорит о возвращении Лауры к жизни. Подобное происходит с матерью Лауры, когда она слышит речь другого человека: «Иногда я останавливала какого-нибудь прохожего, спрашивала: „Который час?‟ Так я спасалась от паники. Видела лицо человека, обменивалась с ним взглядом, слышала его речь».

Написанное же слово становится посланием и символизирует в романе мольбу о помощи. Сын профессора, будучи подростком, писал письма своей подруге и делился в них переживаниями в надежде, что она его поймёт и поддержит. Лаура же писала статьи на разных языках, но в них «послание всегда одно и то же: „Помогите! Меня похитил Карло Мария Балестри‟».

Примечательно, что истории персонажей обрываются на полуслове. Создаётся впечатление, что мы узнаём о произошедшем фрагментарно. С одной стороны, это удивляет, потому что не возникает ощущения завершённости, которое обычно сопутствует окончанию главы того или иного произведения. А с другой — возникает вопрос: могут эти герои-рассказчики, пережив те события, говорить менее сбивчиво? «Мы постигали темную сторону жизни, еще не умея объясняться на этом новом для нас языке», — говорит мать Лауры.

Похищение Лауры для героев-рассказчиков становится точкой отсчёта. У них есть будущее. Они ищут новый язык. Они понимают, что «два одиночества не суммируются в свободу». Но вместо того, чтобы двигаться дальше, они продолжают решать вопрос: «Так кто кого запер?» — снова и снова возвращаясь в своё прошлое.

15.08.2023

Сообщение Будущее, застрявшее в клетке прошлого появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

15.08.2023

Сообщение Огонь, кружащийся в Лазги появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Прикладная актуальность темы борьбы с алкоголизмом — контрапункта «Бутылки» — очевидна, и ближе к концу рецензии мы об этом ещё скажем. Но не менее любопытно поговорить об этой книге и как о явлении непосредственно литературном.

Дело в том, что книга Юли Гайнановой цепляет три популярных жанра сразу — причём цепляет крепко, увесисто. Тем удивительнее, что ни один из этих жанров будто бы не принял «Бутылку» за свою. В рейтингах поп-психологии продолжают главенствовать водянистые переводные бестселлеры про виктимблейминги и газлайтинги, перемежаемые традиционным «успешным успехом», и лишь редко промелькнет в этом ряду что-то отечественное — и, как правило, про отношения. Или взять, допустим, автофикшн. Этот жанр сейчас — мета почти всякого креативного курса письма, многие начинающие автор(ки) дебютируют именно автофикшном, а с недавних пор он пробил дорогу и в премиальные списки. Однако ни падкие на «трендовое» книжные блогеры, ни бегущие за комсомолом критики «Бутылку» тоже не особенно заметили. Наконец, можно вспомнить и про такой редкий жанр, как книга-диалог: удачные примеры литературного двухголосия можно пересчитать на пальцах.

Зато на литфорумах и порталах эту книгу любят по-настоящему: отзывы на неё, как правило, пестрят искренними восклицательными знаками. А те критики, которые до «Бутылки» всё-таки добрались, трактуют её совершенно по-разному, но сходятся в убеждении, что перед ними что-то необычное и интересное. И что-то большее, чем просто социальная антиалкогольная агитка.

Впрочем, обо всём по порядку.

Книга-диалог: дуэт с незримым хором

«Бутылка. Книга для тех, кто любит выпить» — это диалог двух девушек, Юли (автора) и Карины. Точнее, не совсем диалог — скорее, полноценный равноправный дуэт. Пусть на обложку и вынесена лишь одна фамилия.

Частая проблема книг-диалогов заключается в том, что один соавтор — как правило, профессиональный литератор или журналист — выступает в роли интрвьюера и ведёт повествование. А второй (допустим, знаменитость) по мере сил старается подстроиться и по факту лишь отвечает на вопросы. Но читать трехсотстраничное интервью — такое себе удовольствие.

Здесь же всё не так. Две героини обмениваются историями из жизни, и после пары десятков страниц их не спутать — настолько они разные. И их опыт взаимоотношения с алкоголем тоже разный. У одной на становление этой зависимости, очевидно, повлияла семья, у другой — круг общения. Героини не задают друг другу вопросов — они выговариваются, и ноты, взятые ими, кажутся столь знакомыми, что хочется подпеть. Они не маргиналы, успешные образованные девушки — так ведь и мы такие же, не так ли? Книжки читаем, рецензии. Отчего же некоторые ситуации, описанные в книге, кажутся такими знакомыми? Только честно.

Автофикшн: как писать правдиво

Мода на автофикшн, кажется, уже начинает потихоньку сходить на нет, но до сих пор непонятно: какие русские тексты можно считать образцом жанра?

 Оксюморонность самого феномена автофикшна не ограничивается противоречивостью названия: читателю предлагается поверить не только в художественную, но и в фактологическую правду того или иного текста. Поверить опыту и эмоциям героев как чему-то реальному. Но закалённому читателю сделать это вовсе не просто. Например, в таком-то бестселлере слишком много ярких тропов. Такая-то нашумевшая книга наполнена манифестами: а вдруг автор добавил автофикшну ради пресловутого социального комментария? А это «обжигающе правдивое повествование» и вовсе кажется наполненным намеренным утрированием, шок-контентом ради шок-контента — ну не может с героем происходить столько экзотических злоключений! Увы, это особенность жанра. Как говорится, где ваши доказательства? Их нет. Хочешь — поверь, хочешь — проверь; но проверить нельзя.

Думается, чтобы автофикшн вышел по-настоящему честным, его автор должен не думать о том, как написать Великий текст. Лучше поставить менее амбициозную задачу — и при этом не усердствовать с «родинками честности». И всё придёт само.

Ситуации, описанные в «Бутылке», будничны, просты и страшны. Без чрезмерной детальности как приёма — и оттого пугающе узнаваемы. Вот героиня вскользь упоминает о том, что как-то не смогла дойти до дома и охранник во дворе оставил ночевать её в своей будке. Если сюда насыпать деталей (допустим, у охранника был перекошенный бейджик, а наутро он предложил героине прогорклый растворимый кофе из треснувшей банки — и всё в таком духе), парадоксальным образом верить тексту будешь меньше.

Или лаконичная сцена, в которой героиня рассказывает о том, как узнала о смерти матери. Ох, каких бы натуралистичных и неаппетитных подробностей навертел бы здесь иной автор автофикшна! Но нет, повествование остаётся простым, местами даже суховатым, и лишь по одной оговорке («Думаешь, мне так уж хочется вываливать все эти подробности про свою мать?») можно и почувствовать масштаб горя героини, и ещё раз увериться в подлинности описываемых событий.

Недаром одна из краеугольных тем книги — тема стыда. Горе скромно, а падение всегда стыдливо. «Посмотрите во всех подробностях, насколько я мерзкий и как низко я пал», — поза довольно дешёвая и уж точно не имеет ничего общего с настоящим автофикшном. Героини «Бутылки» же могут не только быть честными с читателем, но и вовремя остановиться: им нужна подлинность, а не её эффект.

Психологический нонфикшн: важность общности опыта

В традиции западной популярной психологии со времен Карнеги (а то и раньше) принято рассказывать реальные истории, подкрепляя их очевидной моралью. Рейчел была слишком замкнутой, её бросил муж, но она смогла перебороть себя, стала заговаривать с незнакомцами, приобрела коммуникативные навыки — и теперь у неё всё хорошо. И вывод: учитесь общаться. Схема простейшая, но она работает гораздо лучше, чем самые мудрёные абстрактные рассуждения. Поколения читателей не дадут соврать.

Проблема заключается в том, что при переводе теряется главное — контекст общности менталитета и географии. Хоть убейте, сложно сочувствовать той же Рейчел, бегающей в 7-Eleven за рислингом от Domaine Serene, так же, как своей соседке из 49 квартиры. А отечественные книги подобного толка порой грешат примерами в жанре «история из семейного телешоу»: слишком они гладкие и причёсанные. Наконец, на русского читателя паточная нравоучительность и очевидная мораль зачастую не очень-то и действуют.

Гопники из школьных времён, передача «Криминальная Россия», журнал Yes!, песни «Руки вверх» и Ветлицкой — и одновременно Арбат, «Корчма» или Дубровка — стирают невидимую грань между героинями и читателем: вот оно, всё рядом, на улице и за стеной. Оттого действует, вовлекаешься. Ну а прямых дидактических нравоучений нет и во второй части книги, когда героини всё чаще начинают переходить от историй к размышлениям.

Ну и коротко — о практической цели книги. Конечно, если человек не хочет сам, бросить пить его не заставит ничто. Тем более книга. Однако «Бутылка» наглядно и безжалостно показывает (а не рассказывает и не проповедует) ненормальность, искривленность бытия пьющего человека. Без романтизации, без попыток нагнать туману — и при этом без белопальтовых нравоучений. А это уже немало. И возможно, эта книга действительно кому-то поможет — в самом прямом, а не метафизическом смысле этого слова.

15.08.2023

Сообщение «Бутылка» и три жанра, видные сквозь неё появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

С нашей стороны, возможно, смело собирать в небольшом тексте в одну компанию героев из разных «колод» — великих книг, написанных в девятнадцатом веке и вошедших в литературный канон (и школьную программу). Но в своё оправдание заметим, что мы лишь вторим критикам, современникам романов, что при таком ракурсе и заметнее схожесть героев, и интереснее наблюдать разные взгляды критиков — тех, которым «лишние» люди казались насмешкой или, напротив, портретом поколения.

Начнём с героев постромантических. Современные критики, авторы проекта «Полка» и предисловий нового издания «Главные книги русской литературы», отмечают: «Постромантический герой — это герой романтической эпохи, который опоздал к своему времени: чем дальше, тем больше он становится неуместным. Если романтический герой был благородным мстителем, то его наследник — это трикстер, возмутитель спокойствия. Его появление предвещает беду, его история заканчивается жестоким разочарованием или случайной гибелью. Как ни странно, именно такой герой стал самым запоминающимся в XIX веке: Онегин и Печорин — это мужские идеалы и литературные ролевые модели. К 1850-м романтические герои окончательно становятся «лишними людьми», а их терзания на фоне прагматизма века кажутся проявлением нерешительности <…>».

Критика самого «высокого ранга» досталась «Герою нашего времени», Григорию Печорину и его создателю — Михаилу Лермонтову. О романе писал император Николай I. Сначала императору книга нравилась — потому что «героем нашего времени» представлялся Максим Максимович. Когда же стало ясно, что герой — надломленный, холодный, постромантический Печорин, император высказался довольно ярко и однозначно: «…Итак, я повторяю, по-моему, это жалкое дарование, оно указывает на извращенный ум автора. Характер капитана набросан удачно. Приступая к повести, я надеялся и радовался тому, что он-то и будет героем наших дней, потому что в этом разряде людей встречаются куда более настоящие, чем те, которых так неразборчиво награждают этим эпитетом. Несомненно, кавказский корпус насчитывает их немало, но редко кто умеет их разглядеть. Однако капитан появляется в этом сочинении как надежда, так и не осуществившаяся, и господин Лермонтов не сумел последовать за этим благородным и таким простым характером; он заменяет его презренными, очень мало интересными лицами, которые, чем наводить скуку, лучше бы сделали, если бы так и оставались в неизвестности — чтобы не вызывать отвращения. Счастливый путь, г. Лермонтов, пусть он, если это возможно, прочистит себе голову в среде, где сумеет завершить характер своего капитана, если вообще он способен его постичь и обрисовать».

Сам Лермонтов в предисловии говорит, что герой его — «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», и критики, Белинский, а следом за ним и Булгарин, настаивают, что герой и его история — яркое отражение того, что происходит в обществе. Однако уставший от жизни манипулятор Печорин и спустя годы обладает удивительным магнетизмом, притягивая читателей умом ли, храбростью, романтичной фигурой, да и честным осознанием собственной «лишности».

Александр Герцен в статье с громким названием «VERY DANGEROUS!!!» также соглашается с тем, что Печорин и Онегин (сей добрый наш приятель, тоже персонаж постромантический и неидеальный) — довольно характерные герои своего времени, которое прошло: «Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни… Наши литературные фланкеры последнего набора шпыняют теперь над этими слабыми мечтателями, сломавшимися без боя, над этими праздными людьми, не умевшими найтиться в той среде, в которой жили. Жаль, что они не договаривают, — я сам думаю, если б Онегин и Печорин могли, как многие, приладиться к николаевской эпохе, Онегин был бы Виктор Никитич Панин, а Печорин не пропал бы по пути в Персию, а сам управлял бы, как Клейнмихель, путями сообщения и мешал бы строить железные дороги. Но время Онегиных и Печориных прошло. Теперь в России нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук недостает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого очень естественно, Онегины и Печорины делаются Обломовыми».

С одной стороны, сравнение и некоторая преемственность понятны, с другой же — как странно, что Печорин, человек пусть обаятельный и даже красивый в своей некоторой порочности, но всё же обманывающий, манипулирующий, вылезающий ночью из окна чужой жены, кажется критикам предшественником Обломова. Обломов — человек, лишённый силы воли и вечно откладывающий реализацию своих проектов на потом. Но он не озлоблен, не способен на подлость и даже другу своему, более активному и удачливому, не завидует. Разве он такой же «лишний», как Печорин или же куда более благородный Онегин? Представьте, что Обломову призналась бы в любви юная девушка-соседка: как бы он реагировал? Да, он погряз в лени и неделании — но способен ли он кого-то обидеть?

Николай Добролюбов в своей знаменитой статье «Что такое Обломовщина» тоже ставит Обломова рядом с Печориным, Онегиным: «Главное здесь не Обломов, а обломовщина. Он бы, может быть, стал даже и работать, если бы нашел дело по себе; но для этого, конечно, ему надо было развиться несколько под другими условиями, нежели под какими он развился. В настоящем же своем положении он не мог нигде найти себе дела по душе, потому что вообще не понимал смысла жизни и не мог дойти до разумного воззрения на свои отношения к другим. Здесь-то он и подает нам повод к сравнению с прежними типами лучших наших писателей. Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым. В самом деле, — раскройте, напр., „Онегина‟, „Героя нашего времени‟, „Кто виноват?‟, „Рудина‟, или „Лишнего человека‟, или „Гамлета Щигровского уезда‟, — в каждом из них вы найдете черты, почти буквально сходные с чертами Обломова».

Современный критик Татьяна Трофимова, эксперт проекта «Полка», добавляет о критике Обломова: «Первые критики романа, Добролюбов и Писарев, были склонны видеть в обломовщине квинтэссенцию социальных проблем дореформенной России: то есть, возможно, Обломов и хотел бы быть другим, о чём ясно свидетельствует его детство, но барское окружение и отсутствие привычки к самостоятельной жизни убили в нём все разумные стремления. Ключевой конфликт обломовщины в их понимании — это конфликт жаждущего деятельности разума и подавляющей его инертной среды, определяемой барско-крепостными отношениями. Их оппонент Дружинин, напротив, выделяет в обломовщине не классовые, а общечеловеческие свойства: избегание столкновения с действительностью, уход в мир „нравственной дремоты‟, неприспособленность к практической жизни. Причём критик не готов признавать эти свойства однозначно отрицательными, говоря о „мудрых отшельниках‟».

Говоря «лишний человек», нельзя пропустить героев Тургенева. «Дневник лишнего человека» — название его повести 1850 года. Герой «Дневника» Чулкатурин не может сжиться с обществом, как и другие главные герои романов и повестей Тургенева: Лаврецкий из «Дворянского гнезда», Рудин, наконец, Базаров. Последний — нигилист, не признающий идеалы и высмеивающий ценности, в котором некоторый критики видели пародию на «новых людей», но другие, в том числе Дмитрий Писарев, находили Базарова правдоподобно изображённой, яркой личностью — не только со своими недостатками и заблуждениями, но и с положительными чертами характера.

Базаров резок и не вписывается в рамки, но становится ли он оттого человеком «плохим»? Или он непохож на других, и оттого «лишний», для «отцов» и даже для «детей», но не для себя самого?

Николай Страхов пишет о романе так: «Базаров отворачивается от природы; не корит его за это Тургенев, а только рисует природу во всей красоте. Базаров не дорожит дружбою и отрекается от романтической любви; не порочит его за это автор, а только изображает дружбу Аркадия к самому Базарову и его счастливую любовь к Кате. Базаров отрицает тесные связи между родителями и детьми; не упрекает его за это автор, а только развертывает перед нами картину родительской любви. Базаров чуждается жизни; не выставляет его автор за это злодеем, а только показывает нам жизнь во всей ее красоте. Базаров отвергает поэзию; Тургенев не делает его за это дураком, а только изображает его самого со всею роскошью и проницательностью поэзии <…>. Если Тургенев изобразил не всех отцов и детей или не тех отцов и детей, каких хотелось бы другим, то вообще отцов и вообще детей и отношение между этими двумя поколениями он изобразил превосходно. <…>. Тургенев <…> написал роман не прогрессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний».

Герои Тургенева не похожи на Обломова: они рубят с плеча. Или лишь замахиваются? Что делает, не говорит, а делает Базаров? Или Лаврецкий?

О «всегдашности» существования «лишнего человека», неспособности к поступкам — и проявлённости этой черты характера в любовных отношениях пишет Николай Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous», посвящённой повести «Ася». Автор призывает читателя порадоваться за героиню, счастье которой не сложилось с таким нерешительным, недеятельным героем: «Невозвратен счастливый миг. Не дождаться вам будет, пока повторится благоприятное сочетание обстоятельств, как не повторится то соединение небесных светил, которое совпадает с настоящим часом. Не пропустить благоприятную минуту — вот высочайшее условие житейского благоразумия. Счастливые обстоятельства бывают для каждого из нас, но не каждый умеет ими пользоваться, и в этом искусстве почти единственно состоит различие между людьми, жизнь которых устраивается хорошо или дурно. И для вас, хотя, быть может, и не были вы достойны того, обстоятельства сложились счастливо, так счастливо, что единственно от вашей воли зависит ваша судьба в решительный миг. Поймете ли вы требование времени, сумеете ли воспользоваться тем положением, в которое вы поставлены теперь, — вот в чем для вас вопрос о счастии или несчастии навеки».

Возможно, в этом и главное сходство героев: «лишний» человек несчастлив, пусть и несчастлив каждый из них по-своему. Критики-современники классиков расходились во мнениях касательно того, характерны или всё же утрированы черты персонажей, но все как один признавали, что образы «лишних» людей подмечены точно и «списаны» с людей своего времени. А гений авторов играет «на руку» персонажам: и вот они, неидеальные, несчастливые (каждый по-своему), нерешительные, бездеятельные, порочные или остывшие к жизни — вызывают у читателя ощущение узнавания и в девятнадцатом веке, и сегодня. А следом за узнаванием часто и сочувствие: «лишние» люди не ушли и сгинули в позапрошлом веке, их черты продолжают жить и в героях веков двадцатого и двадцать первого. Но это уже совсем другая история.

15.08.2023

Сообщение «Лишние» люди: герои, авторы и критика появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Анастасия Лобацкова

«Это не лечится» Анны Лукияновой — история, где нет ярких событий, испытаний и смертей. Читателя не раскачивают на эмоции. Зато есть Аня. Ей семнадцать лет. Как и ее ровесники, она учится в одиннадцатом классе. Но, в отличие от них, Аня «болела мыслями» и всякий раз, чтобы успокоиться, пересчитывала предметы, которые ее окружают.

Мы знакомимся с Аней в переломный момент ее жизни. Вот-вот она окончит школу. Вот-вот закончится ее детство. И она уедет из дома.

Анин дом — это мир. Мир внутренний, где живут выученные наизусть слова из словаря Ожегова, тревоги за всё и вся и мысли о людях, ведь «о себе Аня думала мало, а о других много». И мир внешний — образцовая семья, однако, как оказалось, «образцовость никак не влияет на счастье или несчастье, она просто есть как красивая побрякушка». А ещё школа, окна которой выходят на кладбище. Аня как раз сидит у окна, за одной партой с Вадиком, одержимым вопросами о смерти. И родной Киров, где «везде можно только пешком», а вдоль его улиц — пятиэтажки «швами наружу». При этом Аня чувствует себя девочкой из ниоткуда и на происходящее зачастую смотрит будто со стороны.

Казалось бы, если главная героиня всё видит и воспринимает иначе, задача писателя — показать нам её изнутри. Однако Анна Лукиянова выводит нас за пределы внутреннего мира главной героини, при этом реальность, воссозданную в повести, читатель видит её глазами. Такой эффект возникает потому, что о событиях мы узнаем от всезнающего рассказчика, но писатель использует приемы, характерные для режима повествования от первого лица.

Например, источником истории об учительнице химии становится разговор, который некогда подслушала Аня, а точнее, «разобрала перешептывания на кухне». Возникает вопрос: если рассказчик и так всё знает, почему он доверяет словам ненадежного нарратора, каким могла бы стать Аня, если бы повествование шло от ее лица? Стирается ли граница между рассказчиком и героиней?

В таком случае интересно понаблюдать за тем, как в повести решается вопрос о будущем и прошлом героев. Во-первых, Аня часто фантазирует, причем не только о том, что ждет ее дальше, но и о том, как будут вести себя люди из ее окружения: «Вот [Аня] пишет по ночам плачевные стихи о сердце, которое кровит. Вот Вадим случайно находит одно из таких стихотворений, ему, разумеется, ничего из этого не надо». То, о чем Аня не знает, она додумывает: «Аня вдруг представила, как бывшая Гущева жена душит его вот этим неизбывным: ты на мне женился или на своих походах?..» Благодаря чему, с одной стороны, мы замечаем, что у Ани развито воображение, а с другой — образы второстепенных персонажей становятся более объемными.

Во-вторых, рассказчик периодически забегает вперед и сообщает о том, как сложится судьба героев спустя несколько лет. Так об однокласснице Ани он говорит, что «на диетах она научится сидеть через пару лет».

Иными словами, писатель дает нам возможность услышать Аню, погружает нас в её мир, но при этом сохраняет необходимую дистанцию, чтобы главную героиню мы увидели со стороны. Возможно, поэтому Анна Лукиянова не заостряет внимание на особенностях главной героини, связанных с ее ментальным расстройством. Подобно тому, как у семьи образцовость «просто есть», эти цифры и бесконечное мытье рук у Ани тоже просто есть.

С первых глав мы привыкаем и к Ане, и к ее видению мира. И к самому миру произведения с его ощутимыми метафорами, близкими к метафорам в романе Даши Благовой «Южный Ветер». В повести «Это не лечится» мы не встретим «пижамных» и «костюмных» людей из «Южного ветра». Однако по улицам Кирова «все шли упакованные в капюшоны», продавщицы на рынке «вросли в свои прилавки», а сама Аня — «в черном брюхе толстовки, проглоченная одиночеством».

Подобное уже воспринимается как данность. Зато от главы к главе перед нами открываются новые грани внешнего мира произведения. Для чего это делает писатель: чтобы раскрыть образ главной героини или, наоборот, чтобы показать ту среду, в какой взрослеет Аня? Учитывая режим повествования и структуру, которой придерживается писатель, можно предположить, что описание среды оказывается более важным.

А значит, стоит несколько слов сказать о структуре повести. Читая «Это не лечится», мы наблюдаем за тем, как неспешно осень сменяет лето, затем наступает зима, за ней — весна. Время движется циклично. Перед нами — один год из жизни Ани. Но практически в каждой главе появляются новый персонаж со своей историей и новый объект инфраструктуры города.

Так мы встречаем учителей из Аниной школы, где «мужчин был дефицит». Особенно сильно это сказывалось на «не только незамужней и, что самое обидное, даже неразведенной завучихе». Знакомимся также и с нетипичной старушкой-физкультурницей, убежденной в том, что «человек начинается с боевого духа, а не с мышц», и с учительницей химии, которую Аня представляла в образе заколдованной невесты.

А еще в течение школьного года мы вместе с Аней оказываемся и на рынке, и в поликлинике, и в больнице. Пространство продолжает расширяться, а вопросы становятся всё серьёзней: «если любовь к родине выстлана мертвыми птицами, на что смотреть сперва на любовь или на птиц?»

В повести «Это не лечится» писатель буквально выворачивает наизнанку мир провинциального города. Главная героиня из-за своего обсессивно-компульсивного расстройства отделена от окружающего мира, но и одновременно находится внутри него. Но вот экзамены сданы. Аня сходила вместе с классом на выпускной. Вот-вот «эта школа продолжит жить дальше без нее».

Обратной дороги в детство нет. «Из дома уехать невозможно», — к такому выводу еще в самом начале книги приходит Аня. Но время сделало круг, и она — вновь в поезде, только вот «поезд будет битком, а она нет». С Аней останется только тот мир, который она держала в себе «лет с пяти, он помещался в маленькую головку <…>, а потом мир начал расти быстрее, чем сама Аня».

Прочитав эту повесть, кто-то из нас узнает в Ане себя, кто-то в описаниях Кирова увидит свой родной город. А если этого не произойдет, неужели эта книга кого-то оставит равнодушным? Не оставит.

Ведь, обнажая внутренний и очерчивая внешний миры главной героини, писатель делает всё, чтобы мы почувствовали примерно то же, что и Анина мама после того, как она в одном из эпизодов повести излила душу: «когда прячешься от других кажется, что с тобой всё не так, а вывернешься наружу, посмотришь за угол — там у каждого свое аномальное <…>, в этом отклонении от нормы и есть человеческая норма».

15.08.2023

Сообщение Мир, вывернутый наизнанку появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.