Британский писатель индийского происхождения Салман Рушди — один из отцов-основателей, как о нём говорят, современного магического реализма, — в интервью вдруг заявил, что магического реализма больше не существует, да и сам он работает в ином жанре. Термин этот, со слов Рушди, «можно применить только к специфической прозе латинской Америки 1950–1970»[1]. И действительно: тот «магический реализм», о котором принято говорить в литературоведенье, скорее относится к полусвятой троице «Маркес-Борхес-Кортасар» и представляет собой сплав сновидений, латиноамериканских легенд и христианской мифологии; здесь чудесное стало частью повседневности, срослось с жизнью так тесно, что изъять его без вреда невозможно. Это, пожалуй, главная особенность магического реализма: невозможность отделить явь от сна, выдумку от действительности, сакральное от профанного. Однако, уподобившись Салману Рушди, и с этим утверждением не просто можно, но нужно спорить! Современный магический реализм — а сейчас этим термином среди широкого круга читателей принято называть всё, где грань между «волшебным» и «реальным» хотя бы слегка размыта, — претерпел ощутимые метаморфозы. Они, как любые превращения, не конечны: пластичный жанр, полный правды и выдумки, меняется до сих пор, с каждой изданной книгой. Авторы обращаются ко всё новым и новым элементам «магического», делают игру с реальностью и выдумкой более ухищрённой, разнообразной; из простой шарады превращают текст чуть ли не в касталийскую игру в бисер. В реальность литературных героев проникают образы из мифологии и фольклора, абсурдные, полные многозначных символов сны, потусторонние силы и даже элементы фэнтези. Популярность последнего жанра отчасти привела к тому, что для читателя исчезла чёткая грань между ненавязчивым, тонким волшебством той же троицы «Маркес-Борхес-Кортасар» и более «тяжёлыми» элементами ирреального, сближающего магический реализм с фэнтези. Таков, например, цикл «Тяжёлый свет Куртейна» Макса Фрая о городе Вильнюсе и его изнанке, где акцент сделан именно на мире «по ту сторону», на пространстве «волшебного». Понимание жанра, подобно расходящимся тропкам в саду Борхеса, множится. Некоторые тенденции конструирования современного магического реализма можно проследить, обратившись к нескольким отечественным и зарубежным книжным новинкам и сфокусировав внимание именно на «магической», «ирреальной» стороне художественного мира этих текстов.

В скором времени в поле внимания российского читателя попадёт последний изданный к сегодняшнему дню роман Салмана Рушди «Город победы» (в оригинале книга вышла весной 2023 года, издательство Corpus обещает перевод к февралю 2024). «Город победы» — выдуманный и переложенный из выдуманных же стихов в прозу эпос о государстве, основанный на истории реальной индийской империи Виджаянагар. Главная героиня Пампа Кампана (Pampa Kampana) ещё в юности мистическим образом получает бессмертие; проживает до двухсот лет, строит империю и видит все этапы её развития: от становления до заката. Пампу то чтят, то, наоборот, ненавидят: в романе есть сцена, где героиню ослепляют. Некоторые западные критики видят в этом оммаж на серьёзную травму писателя (потерю глаза), которую тот получил в 2022 году после нападения. Излюбленный прием Рушди — в этом он похож на Маркеса — внедрение магического в текст в минуты неких критических для героев эпизодов. В «Детях полуночи» таковым было откровение главного героя, когда он узнал о своей волшебной способности, увидев заплаканную мать в уборной; во «Флорентийской чародейке» основные чудеса начинают происходить, когда император Бабур становится одержим интересом к, собственно, той самой чародейке; в «Шайтанских аятах» Рушди выбирает момент падения из взорванного террористами самолета — именно в этот момент герои претерпевают буквальные метаморфозы; в «Земле под её ногами» магия просачивается в текст во время важного музыкального дебюта Ормуса Камы на сцене. Для сравнения: у Маркеса в романе «Сто лет одиночества» струйка крови волшебным образом достигает материи через миг после смерти сына Урсулы, а волшебный, «библейский» ураган накрывает Макондо во время финального откровения; в повести «Вспоминая моих несчастных шлюшек» герой видит таинственные письмена губной помадой тогда, когда меняет отношение к юной девушке из борделя, когда ненасытная старческая страсть становится нежной стариковской любовью. В «Городе победы», однако, Рушди поступает иначе. Магическое не проникает в текст в критический момент; роман начинается с волшебных и нереальных строк, напоминающих первые текстовые аккорды — здесь вновь уместно сравнение с Маркесом — «Осени Патриарха». Если у Рушди это «В последний день своей жизни, на сто сорок седьмом году, Пампа Кампана, слепая поэт, чудотворец и пророк, закончила невозможного размера поэму о Биснаге»[2], то у Маркеса — «Старше любого смертного на земле, более древний, чем любое доисторическое животное воды и суши, он лежал ничком, зарывшись лицом в ладони, как в подушку». Рушди играет с категорией времени, ведь именно необъятно долгая жизнь главной героини задаёт волшебный тон повествования. Из плоскости линейного времени текст с первых строк переходит во время священное, мифическое, которое по природе своей бесконечно. То, что совершили некогда герои мифов, произошло единожды, но бесконечно повторяется в ритуалах, чтении легенд, эпосов. Именно внутри «мифического» времени обитают архетипы, платоновские эйдосы, порождающие всё разнообразие остальных вещей. Так и в «Городе победы». Работая со мифическим временем, более податливым и изменчивым, Рушди получает возможность показать судьбу любой империи на примере одной конкретной. В рамках мифического времени Биснага (Bisnaga), город-государство Пампы Кампаны — архетип; в рамках же нашего, линейного времени, оно порождает всё множество земных империй в воображении читателя. Салман Рушди предпринимает попытку зайти на территорию мифа и начать играть по его правилам.

Иную функцию полумифическое пространство выполняет в сборнике повестей и рассказов Владимира Лидского «Тёмная Лида» (изд. Альпина.Проза), где собраны истории жителей белорусского городка Лиды. Действия разворачиваются в разные моменты длительного периода с начала русской революции до окончания Второй Мировой. Лида — город реальный, но в авторском художественном пространстве это место мистическое и, как уже было сказано, полумифическое. Лидский пишет сплошным текстовым потоком, намеренно отказывается от заглавных букв. Одна история словно вытекает из другой, но не сюжетно, а на уровне ощущений: загипнотизированный читатель оказывается в сновидении наяву, где возможно многое, в том числе — таинственные метаморфозы. Совершенно непонятно, реальные или иллюзорные. Владимир Лидский с умением факира сперва напускает дыма, а после принимается «обращать» героев: одна примеряет на себя роль смерти и в конце жизни становится скопищем блох, другой обрастает ракушками и мхом — никто уже не может сказать, сколько он жил. Метаморфозы — центральный «волшебный» элемент всего сборника. При этом герои меняют не только внешний облик — сменяется и их внутренне состояние, которое, подобно превращению кафкианского Грегора Замзы, влияет и на художественную реальность текста: если героиня мечтает остановить время, то оно действительно замирает, и кровавая резня шашкой становится единомоментна, это — один алый мазок. Но Владимир Лидский не даёт метаморфозам произойти просто так, самим по себе. Их катализаторы — внешние травматичные события, которых в эпоху тотальной нестабильности множество: от изнасилования и приговора к расстрелу до произвола красноармейцев и семейной драмы отца и сыновей.

Иначе «волшебное» действует в романе Хелены Побяржиной «Валсарб» (изд. Альпина.Проза): здесь оно струится извне и влияет на внутренний мир героини, на её восприятие действительности. Камера, сквозь которую читатель наблюдает за жизнью города, запотевает, правда и выдумка оказываются неразличимы. Девочке-героине являются души (хотя, вернее будет сказать, эхо) жителей Валсарба, не похороненных должным образом, и начинают рассказывать свои истории. Но героиня не видит в таком проявлении потустороннего ничего необычного: она играет с призраком-мальчиком, принимая его за живого, и также спокойно общается с духом на улице. Для неё эти фантомы зачастую реальнее людей: ведь весь свой мир девочка выстроила вокруг деда (которого зовет Пан Бог Дед, он — демиург её воображения) и сада, кажущегося Эдемом. Если герои Владимира Лидского замечают чужие метаморфозы, признают магическое как минимум на уровне сплетен («хотя никто не знал, как выглядит лицо смерти, но все знали, что он бессмертен, думали сдуру, что он бессмертен»), то мир города-перевертыша Валсарба волшебен лишь в голове героини. Для всех остальных жителей это обычный город Браслав, не затянутый туманом потустороннего; и только девочка, всегда любившая выдумывать и коверкать слова, перевернула название города, тем самым породив для самой себя новую, вторичную реальность, полную духов. Реальность эта, как ни парадоксально, оказалось правдивой: в конце героиня, выслушивая историю последнего призрака, приходит к исторически оправданному открытию. Роман Хелены Побяржиной — роман не об одном, а о двух городах: реальном-объективном и выдуманном-субъективном.

Метаморфозы жанра могут быть незначительными, а могут оказаться куда более ощутимыми: например, если магический реализм смешается с фэнтези, отчего станет ещё более магическим и менее реальным. Писатели зачастую заимствуют образы из фольклора и мифологии, которые, в отличие от авторского мифотворчества, органично смотрятся в реальном мире — не зря ведь предки верили в домовых, бесов, кикимор. Сталкивая героев с таким проявлением ирреального, авторы наблюдают за химической реакцией. В романе Снежаны Каримовой «Приплывший дом» (изд. Полынь), например, грань между реальным и волшебным чётко ощутима, словно прочерчена белым мелом на закопченном полу гоголевской избы. Сюжет «Приплывшего дома» разворачивается вокруг города Мологи, затопленного в советское время для строительства ГЭС. Некоторые дома тогда сплавляли прямо по воде. В один из таких Дара, главная героиня, относит определённый семейный артефакт, после чего знакомится с Ивой — бывшей хозяйкой дома, теперь ставшей своего рода «нечистью». Ива открывает Даре путь в потусторонний мир подводной Мологи, выступая, таким образом, в роли классического сказочного проводника на перепутье двух миров. Именно здесь история раскалывается надвое: на реальность и на магический мир, полный невозможного: как минимум, деревенских ведьм, как максимум — умерших, ставших водными духами. Два чётко разделённых пласта повествования не оставляют читателя выбора, во что верить, во что — нет. Предельно понятно, где правда, а где выдумка, где сон, а где явь. Подводная Молога не Валсарб-перевёртыш. Она существует не в голове Дары, а в объективной реальности в качестве своего рода «карманного измерения» (на её объективность намекают, например, реакции кошек, которые всё потусторонне ощущают и замечают). Магический мир, как уже стало понятно, Снежана Каримова населяет героями фольклора и мифологии: духами, домовыми и даже бесами, которые сыграют свою роль в сюжете. Фантастический фундамент становится прочней, обоснованней: он уже не держится на одних лишь нечётких видениях; всё «магическое» здесь объяснено и даже рационализировано. Чудеса слишком перемешаны с бытом, но не выстроены в чёткую систему правил, как того требует чистое фэнтези. Вот и рождается нечто среднее.

Однако не всякое использование фольклорных и мифологических образов сближает магический реализм с фэнтези. Всё зависит от количества таких приёмов. В «Посмертии» (изд. Строки) нобелевского лауреата Абдулразака Гурны тоже есть фольклорный элемент. Действие романа происходит в Африке в период Первой Мировой Войны. Когда беременную героиню приводят к мганга (знахарке), та говорит об одержимости неким африканским духом, которого необходимо изгнать. Но муж героини отказывается: он уже приучен к европейской культуре, презирает суеверия и доверяет немецкой медицине. Гурна намерено опускает этот сюжетный элемент и вспоминает о нём только в конце. После смерти героини дух переселяется в юного Ильяса. Тот, например, странно бормочет и, как лунатик, ходит по ночам. Чтобы излечиться, он должен найти своего дядю, пропавшего во время войны в рядах немецких солдат: «лишь тогда», — говорит знахарка, — «дух научится жить с болью его [дяди] отсутствия и перестанет мучить мальчика». Этот, безусловно, магический элемент, подобно ключу зажигания, запускает цепочку событий, которые приводят к развязке. Гурне достаточно одного фольклорного образа некоего духа, чтобы внедрить в текст еле ощутимые нотки магического реализма. «Посмертие» — колониальный роман, история о национальных корнях, которые могут быть обрублены захватчиками, а могут, наоборот, органично переплестись с иноземными традициями (в этом ключе показателен, например, эпизод, когда британские власти не уничтожают местное кладбище, а лишь приказывают постоянно проводить там санитарную обработку). И магический элемент, почерпнутый из фольклора, Гурна тоже заставляет работать на общую задумку. Герои, отказавшиеся воспринимать всерьёз свои же традиции, неизменно становятся наказаны одержимостью, пусть и протекает она пассивно: никаких стонов по ночам и летающих над кроватью тел. И только юный Ильяс, герой-синтез культуры европейской (как его отец, долгое время служивший немецкому офицеру) и африканской (как его мать, воспитанная в местном обществе), избавляется от проклятья. Он, вероятно, — тот идеал, в котором Гурна видит баланс культур. Показать это автор решает именно посредство магического приёма: он, во-первых, не даёт сюжету затормозить; во-вторых, лучше других, более бледных реалистических приёмов, намекает на центральную мысль текста. Мерцает ярким светлячком. 

Жанр магического реализма, столь падкий на метаморфозы, сам попал в их ловушку и теперь трансформируется, принимает новые формы с каждым новым же текстом. Авторы обращаются к проявлениям потустороннего, метаморфозам, мифологическим и фольклорным образам, а также изменяют течение времени в художественном пространстве текста, чтобы погрузить героев в волшебно-мифическую эпоху и управлять уже архетипами, нежели личностями. Остаётся лишь следить за выходом новых книг и удивляться, в какие кросс-жанровые связи магический реализм вступит на этот раз и каких химер — прекрасных или уродливых — породит.

17.10.2023

[1] Salman Rushdie on no-platforming, magical realism and America in crisis. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=n-63CYNxY6c&t=2107s&ab_channel=Channel4News

[2] Перевод автора. «On the last day of her life, when she was two hundred and fortyseven years old, the blind poet, miracle worker, and prophetess Pampa Kampana completed her immense narrative poem about Bisnaga».

Сообщение Треск кривых зеркал: метаморфозы магического реализма в современной прозе появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Что цепляет в автобиографической прозе? Её авторы сами раскрывают перед читателем свою жизнь, рассказывают историю своего становления. Читая дневники известных личностей, понимаешь, что они такие же люди со своими страхами и переживаниями. Автобиография человека, чьим творчеством ты восхищаешься, делает тебя ближе к нему, а иногда даже указывает на что-то общее между вами.

         Современный литературный мир пестрит дневниковыми записями и автобиографиями людей самых разных профессий: от врачей до деятелей искусства. Сегодня я хочу рассказать о текстах, написанными женщинами разных эпох. Это дневники, автобиографии и мемуары, пришедшие из разных миров. Что их объединяет? Установка на искренность, с которой героини решили рассказать о своей жизни.

         Первая писательница, к автобиографии которой хочется обратиться, — Тове Дитлевсен. «Копенгагенская трилогия» (1967–1971), в которую входят «Детство», «Юность» и «Зависимость», — одно из её самых известных литературных творений. Каждая книга рассказывает о разных периодах жизни писательницы, но именно «Юность» запомнилась мне больше всего. Именно об этой книге я расскажу подробнее.

          В «Юности» описаны первые успехи Тове: её становление на писательском поприще. Действия книги разворачиваются в 1930-х годах. Несмотря на то, что в это время мир прибывает в преддверии войны, главная героиня изо всех сил идёт к своей мечте. Молодая писательница ходит на работу в типографию, берёт заказы (она сочиняет песни для знаменательных дат), и делает это всё только ради писательского мастерства: «Мне и самой себе не объяснить, почему так хочется опубликовать стихи… Это то, к чему я иду потайными и хитрыми путями. То, что каждый день дает мне сил вставать и идти в офис типографии…»^[1]. Тове наконец-то удаётся написать, по её мнению, «настоящее стихотворение». Это даёт будущей писательнице уверенность в своих силах. Вскоре случается и более важное событие: в одном из журналов публикуют её стихотворение «Моему мёртвому ребёнку», а уже в 1939 году выходит первый сборник стихотворений Тове «Девичий нрав». Но радость от публикации творений не даёт утешения в личной жизни: девушка неоднократно выходит замуж, но не находит любви.

         «У меня был выбор — написать об этом или взорваться изнутри. Я решила написать»^[2]: эти слова очень точно передают содержание дневников Джейн Биркин. Актриса и певица, добившаяся мировой славы, она также публиковала свои дневники. Они издаются в двух частях: «Дневник обезьянки» (1957–1982) и «Post-scriptum» (1982–2013). Дневники Джейн Биркин — это разрозненные фрагменты из жизни, перемешанные с мыслями и чувствами, выплёскиваемыми ею на бумагу. Она много рассуждает о жизни, любви, детях и отношениях с собой. Читая книги Биркин, часто ловишь себя на мысли, что отдельные абзацы хочется выделить и сохранить в памяти навсегда. При этом с другими высказываниями ты готова спорить прямо на полях книги.

         По своей натуре Джейн была очень свободолюбивой и ранимой женщиной. Она хотела иметь свой голос, хотела говорить и делать: «Я имею право жить как хочу, никому не подчиняясь, никого не боясь, ничего не стыдясь»^[3], и в 1980-х это было достаточно смелое заявление. Джейн старалась действовать по своей воле, хотя на её пути часто возникали тяжёлые испытания. В своих дневниках Биркин много пишет о любви. И если в первой части это чистая, ничем не омрачённая, «<…> настоящая любовь, и она делает меня сильной. Мы с ним словно дополняем друг друга» (эту фразу Джейн посвятила Сержу, своему второму возлюбленному, в 1970), то спустя несколько лет расставаний, после рождения детей, уже в 1992 году, в дневнике Джейн появляются такие слова: «Надеюсь, я больше никогда не буду любить, как любила тебя».

         В мемуарах американской певицы и поэтессы Патти Смит «Просто дети» (2010) мы не только наблюдаем за жизнью Патти, но и знакомимся с её друзьями, близкими ей поэтами-битниками. Перед нашим взором разворачивается атмосфера рок-концертов, новых знакомств и богемного Нью-Йорка 60–70-х годов.

         Летом 1967 года Патти Смит твёрдо решила бросить свою прошлую жизнь и отправиться в Нью-Йорк. Новый город поразил девушку. Денег у неё почти не было: ночевала Патти где придётся, а время проводила в попытках найти хоть какую-то работу или просто гуляя по городу. Её жизнь изменилась после встречи с Робертом. Увидев в нём такую же преданность искусству, Патти сразу почувствовала, что Роберт — её человек. Вскоре они начали жить вместе и творить под одной крышей. Патти перепробовала свои силы во многом: рисовала, помогала Роберту создавать его инсталляции, а вскоре начала писать. В историю она вошла как певица, но, отправляясь в Нью-Йорк, Патти мечтала стать художницей. Череда знакомств и событий привела к тому, что поэтесса (а Патти писала стихи) начала записывать свои песни, а вскоре стала давать концерты. О своём творчестве Патти говорила так: «Добиться полной гармонии между своей верой в замысел и умением его воплотить. Вот состояние души, из которого рождается светлый животворный луч»^[4].          Итак, именно благодаря автобиографиям, дневникам и мемуарам мы можем сравнить мир современных женщин с жизнью тех, кто творил много лет назад. Каждая героиня, о которой шла речь выше, не только воссоздала мир из прошлого, но и оставила в нём частичку себя: Тове Дитлевсен внесла свой вклад в датскую поэзию, Джейн Биркин живо и убедительно показала, что женщина имеет мечты и право на их исполнение, а Патти Смит оставила яркий след хотя бы тем, что один из её музыкальных альбомов сыграл важную роль в образовании жанра «панк-рок».

17.10.2023

^[1]Тове Дитлевсен «Юность» / Пер. А. Рахманько. — М.: No Kiddind Press, 2022.

^[2]Дневник Обезьянки/ Джейн Биркин; [пер. С фр. Е. Головиной]. — М.: Синдбад, 2021.

^[3] Дневник Обезьянки / Джейн Биркин; [пер. С фр. Е. Головиной]. — М.: Синдбад, 2021.

^[4]Просто дети / Патти Смит; пер. С английского С. Силаковой. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2019.

Сообщение Дневники и мемуары появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Будем откровенны: за ежегодным аттракционом «О, боги! Выйдет ли новый роман Пелевина?» следят преимущественно свидетели Пелевина ещё докарбоновой, пользуясь его же термином, эпохи. Одни заранее недовольны, другие заблаговременно в восторге. Большинство из всех высказавшихся, скорее всего, не прочитает новинку, но нехитрый трюк проворачивается снова и снова: даже если вы видите публикацию с заголовком «Что читать, если не хочешь читать Пелевина?», тот, чьё имя пока ещё можно называть, получил дополнительное упоминание — примерно как Дьявол в исполнении Тома Уэйтса в гиллиамовском «Воображариуме доктора Парнаса» даром получал выигранную душу. И, чтобы как-то оправдать два культовых имени в одном абзаце, привяжу их к сабжу. Виктор Пелевин — тоже покрытая патиной постмодернистская рок-звезда и одновременно сам себе культуртрегер: просветитель, развлекающий поклонников ежегодным разжёвыванием повестки, и — в исходном значении — империалист-колонизатор, принудительно, но с добрыми намерениями инсталлирующий в иных из нас фрагменты культурного кода года эдак с 1989-го. И в кои-то веки наш неофициальный классик перестал играть в попытки говорить наравне с текущим поколением, а обратился к тем, кто следил за распуханием вселенной «Виктор Олегович Пелевин» (в дальнейшем именуемой ПВО) если и не с самого первого явления принца Госплана Саши Лапина, то хотя бы с того момента, как тот стал Александром Серым — оборотнем в погонах и в качестве камео возникал то в одном романе, то в другом, мелькнув призрачной тенью и в последнем по времени цикле (мы ведь не думаем, что ПВО ограничится трилогией?). Но справедливым будет заметить, что девственным в смысле читательского опыта новоприбывшим автор делает огромную юбилейную (роман-то двадцатый по счёту) скидку: текст на удивление сюжетен и не просто плотно набит самоцитатами. «Путешествие в Элевсин», по сути, — интерактивный путеводитель по позднейшему периоду пелевинского творчества со сжатым пересказом предыдущих серий: «Empire V», «Batman Apollo», «t.» «iPhuck 10», «Непобедимое солнце», «Искусство легких касаний», «Transhumanism Inc.», «KGBT+». Всем прочим будет подмигивать то один старый знакомый, то второй. Россыпь культмассовых цитат, финальные коды хитов второго ряда и перекличка смыслов главных книг русской литературы — традиционно в комплекте. Вопреки ожиданиям, ПВО обратится не к буддистской философии, а древнегреческим мифам, римской и шумерской мифологии — но и так он уже поступал в том же «Непобедимом солнце».

О сюжете большинство читателей слышало даже из утюга, особенно если в него встроено радио, как это было модно во времена выхода истории, в которой Порфирий из «iPhuck 10» был ещё простым литературно-полицейским алгоритмом, раскрывавшим преступления и оформлявшим отчёты в виде романов. Спустя N лет (и несколько книг) он (Порфирий, не утюг с радиоприемником, ведь у нас уже есть мультиварки с вайфаем) возвращается эволюционировавшим лингвоботом, обосновавшимся в симуляции RОМА-III, — римским императором: «На девяносто процентов его деятельность состоит из генерации вербальных сообщений, с помощью которых управляется империя. Остальные функции — личный разврат, борьба с заговорщиками, различные увеселения и интриги — это, если разобраться, тоже отработка вербализаций».

Поскольку давно очевидно, что словом можно убить, уже и алгоритму понятно, великая русская литература — зло: «Вы слышали, наверное, про агрессивные имперские метастазы, излучаемые русской классикой. Логос в штатском, так сказать. Именно эти тексты имели в первоначальной тренировке Порфирия приоритет, потому что он был спроектирован именно как русскоязычный алгоритм. Мы считаем его имманентно опасным». Противостоять кровавому диктатору, собранному из фрагментов великих классических произведений, будет служба безопасности корпорации Transhumanism Inc., отвечающей за качество жизни тех, для кого симуляция Рима, как и другие виртуальные пространства, была создана.

 А теперь флешбэк. Тем, кто не знаком с посткарбоновым миром будущего, описанного в «Transhumanism Inc.» и «KGBT+», стоит знать, что уэллсовская идея элоев и морлоков у Пелевина несколько вывернута наизнанку: маргиналы и плебеи населяют земную поверхность, в подземелье устроено глобальное многоуровневое хранилище церебральных контейнеров с плавающими в них мозгами представителей элит. Ну и их обслуги тоже. Например, Маркуса Зоргенфрея — сотрудника службы безопасности, внедрённого в древнеримскую симуляцию, где он должен будет втереться в доверие к Порфирию и выяснить его коварные планы. Ах да, люди, возможно, не казались бы искусственному интеллекту такими ненадёжными и неприятными, если бы не подавили бессмысленный и беспощадный нейросетевой бунт «Мускусная ночь», названный так в честь баночного пророка Илона, не доверяющего ИИ: «Высадите группу людей на остров, дайте им винтовки — а язык сделает все остальное, объяснил в свое время Робер Мерль (или известный под этим именем лингвобот)». Много тогда полегло. И боярышнику цвести не пришлось — впрочем, это не единственный намёк на произведения Александра Дюма, мировую историю и медийную персону. Если угодно, вот ещё и рекурсивная отсылка в отсылке: упомянутый Робер Мерль, автор т.н. реалистичной фантастики, писавший, кроме прочего, статьи о великой русской литературе, нередко назывался «Дюма ХХ века». Так и раскрывается знаменитый метод ПВО — «аллюзируй это!» (Ладно, я его лет 15 назад придумала. Но если вы его не видите, это не значит, что его нет).

Теперь про Элевсин. Собственно, ПВО всегда даёт подсказки в названии, эпиграфах и хэштегах к тексту. В Элевсин когда-то удалилась расстроенная похищением Персифоны богиня жизни Деметра. В это время наступала зима, а чтобы Аид Персефону отпустил наверх, к родителям, проводились тайные мистерии с обрядами и употреблением веществ, расширяющих сознание. Туда инкогнито и отправляются император Порфирий и его доверенное лицо — агент под прикрытием Маркус.

Читать Пелевина — всё равно что переходить по бесконечным гиперссылкам в Википедии. Каждый текст, словно пакет с пакетами, предлагает читателям дайджест ключевых событий и трендов прошедшего года: военные и гражданские конфликты (мобилизация, эмиграция, внезапно снова BLM и подсчёт социального капитала на основе лайков в сетях), новые законопроекты, угасающие мемы («Люциферы и Иблисы»); обсуждаемые персоналии и их поступки; прямые и косвенные цитаты из лучших образцов мировой классики (например, закольцовывая шекспировские и римские мотивы, как и в первой части цикла, в «Путешествии…» автор обращает внимание читателя на портьеру, за которой прятался Полоний, а до этого — Клавдий, друг императора Калигулы). В закамуфлированных эпизодических персонажах будут угадываться критики, журналисты, возможно, политики и, вероятно, коллеги по писательскому цеху (было ли в псевдониме Маркуса «Забаба Шам Иддин» зашито имя известного татарского писателя или узбекистанского литератора, пишущего худлит под затейливым псевдонимом в переводе означающем «Диалоги Платона», а может быть, иногда Забаба — это просто Забаба, один там шумерский царь — решаем каждый самостоятельно). Благосклонность автора не всегда считывается позитивно, но узнавшие себя скорее порадуются и напишут об этом в своих уютненьких жежешечках (ок, бумеры… тележеньках с говорящими ихтиологическими названиями). В «Путешествии в Элевсин» ПВО не особо маскировал тех, кому хотел передать ехидный привет. Впрочем, называя автора мизогином, никто не удивится воспоследующей привязке к Фрейду и теории о зависти женщин к тому, чего у них нет, но что можно заменить нейрострапоном.

Эти отсылки можно замечать, можно и не: одни лежат на поверхности и вложены в уста персонажей, подобно шпильке печальной рыбы-литературоведа о мобилизованных старушках и топоре петербургского студента и перехлёсте этой истории с дневниками Гумберта. Другие притоплены чуть глубже, как Mirabile futurum, в котором не все милленниалы признали гимн советскому детству «Прекрасное далёко». Третьи — довольно специфичны, при этом остаются литературоцентричными. Так, безопасник Маркус задаётся теми же вопросами, что и Рома Шторкин из «Empire V» (помоги мне святая Иштар Борисовна, как тут не отвлечься на очередную интерлюдию о том, как он стал вампиром Рамой и появился в ещё нескольких текстах), и Родион Раскольников (с этим-то всё понятно и школьнику). И все трое разными путями приходят в целом к одному и тому же: «Пойми, друг, что высшее существо не сидит в императорской ложе. Оно глядит на мир прямо из твоего ума. Твой ум — это и есть оно» — царь в голове, намекает автор и тут же печально цитирует Георгия Иванова с его знаменитым «хорошо, что нет царя».

При этом фамилия офицера Маркуса — Зоргенфрей, был такой поэт Серебряного века, писавший под псевдонимом ZZ. А ещё попавший в симуляцию сотрудник СБ становится учеником странствующего императора, его личной табула раса, его sorgenfrei — беззаботным юношей, внимающим мудрости наставника. Распутывать распределённые по ткани романа интеллектуальные узелки можно сколь угодно долго: потом окажется, что ничего такого ПВО в виду и не имел. И отсылки на пьесу «Смерть Нерона» Михаила Кузьмина, тоже представителя Серебряного века, и печальную улыбку Иешуа из сами-знаете-какого-романа, и «Четвертый путь» мистика Гурджиева, и его наследницу Душку Ховарт, и цитаты Толстого, что красный граф и чьи герои пулям не кланялись, я тоже увидела в приступе своеобразной книжной парейдолии.

Будем откровенны: следим за ежегодным аттракционом «О, боги! Выйдет ли новый роман Пелевина?» прежде всего мы — находящиеся с ПВО на одном тайере, то есть уровне баночного хранилища; мы, видевшие великий «Pink Floyd: Live at Pompeii», подпевающие Cockney Rebel, разглядевшие лёд под ногами майора в монологе: «Наши скрепы сделаны из льда. Пока холодно, жить и даже размножаться можно. Но как только случается оттепель, скрепы тают и начинается кровавый хаос. У некоторых народов избушка лубяная, а у нас ледяная. И лучше не уточнять, из чего этот лед» и другие цитаты из того, чьим именем не назовут аэропорт.

Но это не мешает тем, кто не видел «Матрицу» и не фанатеет по «Звездным войнам», усмехнуться призыву «Take the red saber!» — в конце концов, так закричать мог и король Артур, и Жанна Д’Арк. Виктор Пелевин рассказал традиционно рекурсионную и самоцитатную, при этом ладно скроенную и крепко сшитую, оттого вдруг предсказуемую и печальную сказку о том, что будущее наступило на нас, а добро и зло — категории ницшеанские, и какого волка кормишь, такими печеньками на тёмной стороне тебе и заплатят. Утешительных прогнозов у ПВО для нас нет, но он их никому и не обещал. А поскольку, по его словам, «Для империи нет ничего страшнее долгого отсутствия игр», давайте, что ли, тщательнее контролировать отражение в зеркале, ждать следующего года и новый роман Пелевина:

«Во всех нас — в том числе и в величайших философах — мыслит язык, на котором мы говорим. Разница лишь в том, что у человека есть сознающее зеркало, где отражается этот процесс, а Порфирий его лишен. Мы можем заглядеться в зеркало и наделать глупостей. А Порфирий — нет».

17.10.2023

Сообщение Назад, в ретробудущее появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Все знают: если припереть к стенке бога — или поймать ярмарочного фокусника — и настойчиво просить «яви нам чудо!», то никаких чудес, кроме мордобития, не выйдет. Все знают: чудеса — явление незаметное и одинокое, как, например, взросление или галлюцинации. Но есть кое-что ещё более редкое и невероятное, чем пресловутые чудеса, — хорошие сборники рассказов. Тут важно обозначить разницу понятий: хорошие сборники рассказов — совсем не то же самое, что сборники хороших рассказов. И дело даже не в метасюжете, а в цельности ощущений, в гармоничности мотивов. Однажды на концерте после основной программы некоему музыканту из зала подкинули записочку: сыграй, мол, то-то. Он сыграл. Подкинули другую. Он перестроил гитару — и снова сыграл. Подкинули третью. Да вашу ж!.. — высказался музыкант, но всё-таки перестроил гитару ещё раз и снова сыграл.

Со сборниками рассказов часто выходит то же самое. Только вот мозг читателя — не такой послушный инструмент, как гитара. Вот и выходит расстройство и непонимание даже хороших отдельных вещей — из-за неудачной композиции всего сборника. Впрочем, «Юрким людям» Лужбиной повезло с самого начала: в отличие от многих других работ финала последнего «Лицея», они сразу не вызывали печального недоумения. В редакции Шубиной им разве что самую малость подтянули колки. Сразу набрал силу и стал ясен общий тон, который до этого тоже определённо был, но будто бы немного в стороне, в тени.

Итак, что же за люди такие — юркие?

Мечтатели, торговцы, бомжи, отставные военные, их жёны, контрабандисты, дети. Учителя, воры, киношники. Инвалиды. Старики. Пассажиры поездов в новогоднюю ночь. Собрать их и определить так, чтобы не ускользнуло важное, — задача не из лёгких. Сначала вообще казалось, что речь не о людях, а о чём-то потустороннем. Но это всё-таки люди, точно-точно они, пусть в неверном свете магического реализма они и отрастили щупальца, жабры и прочие лишние глаза. Весь сборник — редкий пример того, как автору действительно помогает образование психолога. О этот редкий дар не рационализировать, где не нужно, и не объяснять, где не просят! Благодаря редкому авторскому чувству такта в сборнике полно моментов страшных и настоящих. Таким ещё бывает фольклор, никогда не говорящий прямо и не называющий имён. Скажет бабушка вечером что-то вроде «потерялась в лесу, и чувствую: этот водит» — и сидишь потом, неделю всякого дерева боишься. А бояться стоило бы бабушки, потому что умеющий рассказывать всегда имеет бо́льшую власть, чем какой угодно этот за деревьями.

Но перейдём ближе к тексту. Первый рассказ, задающий тон всему сборнику, — тот самый, верный тон, — «Мотылёк». Он и в первой версии, лицейской, стоял сначала. Главный герой — мальчик, родители которого погибли в авиакатастрофе. Он живёт с бабушкой и втихую учится летать на её платке, как на крыльях. Прыгает с крыши сарая, вылетает с качелей. Одной неуместной параллели, одного ворчливого «кончишь, как твои родители» было бы достаточно, чтобы всё испортить, — но слава авторской деликатности! Смерть родителей — не осознана, не очевидна — произошла далеко. Смерть бабушки же обговорена заранее, представлена как неизбежность:

Перед сном бабуничка села к Ефиму в ноги и откашлялась, будто бы собралась громко петь.

— Нам надо подготовиться к моей смерти, — сказала она вместо пения.

Ефим спрятал лицо под подушку.

— Я столько лет живу, что смерти не боюсь. И ты не бойся.

Но свидетелем этой смерти внук всё равно не станет: сейчас ему достаточно осознания, которое дастся нелегко. Дело в том, что провожать бабушку он всё равно не готов. Нет у него нужного статуса, чтобы провожать. Поэтому он только услышит сквозь сон, как хлопнула дверь. Сколько важных событий прошло мимо нас, пока у нас был тихий час?

В литературе как-то подавляюще много моментов, когда дети подслушали что-то им не предназначенное, случайно оказавшись не там, где надо. Это уже расхожий приём, когда надо заострить осознание момента у читателей, сделав персонажа-наблюдателя как бы не осознающим. Тем удивительнее в дебютном сборнике рассказов наблюдать красивый отказ от этого приёма. Хлопнула дверь сквозь сон — и таинство осталось таинством, и смерть по-прежнему осталась далеко от героя. С него достаточно будет и осознания отсутствия, и чувства почти преступного соучастия в чём-то, чего ему пока не нужно понимать.

На ловле таких сложных пограничных состояний и построен весь сборник. Страшное в нём всегда стоит где-то рядом с героями, очень близко. Прямо как в детстве: под кровать заглядывать жутковато, в сброшенной на стул одежде мерещится бог знает что… А вы пробовали ночью, не зажигая свет, пройти мимо зеркала?

При этом «близко» никогда не перерастаёт в «прямо здесь». Всегда остаётся шанс если не на счастливый конец, то хотя бы на то, что герой на самом ужасном моменте успеет закрыть глаза. Похищенная девочка вернётся к родным (рассказ «Девочка на жигулях», чудесно переименованный в версии РЕШ в «Маленькую страну»), мать увезёт детей от спятившего отца («Мальчик на велосипеде», который тоже с самого начала очень удачно встал рядом с «Маленькой страной»), взрыв на базаре не заденет рассказчицу из «Двух утр». Так много страшного вокруг — но и герой почти бессмертен. Можно подёргать лешего за бороду, вернуться домой и рассказать односельчанам страшную сказку. Кажется, память об этой лёгкой форме адреналиновой наркомании, некая очарованность привычкой, как выражался Маугли, «дёргать смерть за усы» и лежит в основе мифа о детстве как об очень солнечном и безопасном времени. Спасибо рассказам вроде вышеупомянутых за то, что возвращают наш взрослый разум в это особое мироощущение: сразу становится так же страшно, как когда-то было, и так же при этом интересно и весело, но уже немного по другому поводу.

Достоверно детская оптика — не всё хорошее, что есть в «Юрких людях». Потерянность взрослых, лишённых привычных ролей и поэтому открытых чудесам, тоже воистину хороша. Но и ужасна не меньше. Вот бывший военный, герой «Зоны покоя Укок» — человек априори опасный, переломанный тем, что ему удалось пережить. Он отказывается от соблазна стать «на гражданке» самым опасным хищником, чтобы отправиться в паломничество на край света — и там пожертвовать собой, восстановив некий высший порядок. И опять видна большая деликатность автора, который хорошо расставляет детали, но полностью удерживается от пояснений. Хочешь — вытаскивай историю про ПТСР и чувство ненужности при резкой смене обстановки, а хочешь — про шаманскую трансформацию. Тут уж кто на что учился.

Кстати, в «лицейском» варианте сборника «Зона покоя…» стоит куда ближе к началу, сразу после «Мотылька», что немного сбивает настройки: слишком уж разные они по проблематике и настроению при всей схожести отдельных мотивов. Зато разделённые двумя очень разными, но более «камерными» рассказами о маленьких девочках, которые не боятся маргиналов, вдруг начинают работать, как надо. Прокладывается дорожка, ниточка от героя «Мотылька» Ефима, который тоскует по прежней жизни, но готовится к новой, через героиню «Двух утр», не понимающую всех опасностей и ужасов своего любимого нелегального базара и тоскующую по — с точки зрения взрослого — «этому аду» всей душой, через героя «Зимовки» — старого бомжа, подобно бабушке Ефима, со спокойным последним умилением созерцающего мир и готовящегося к смерти, к Оленю из «Зоны…», в котором соединились и тоска по красоте, порядку и сложности, которую он сохранил в явном аду, и понимание неотвратимости, и небоязнь нового — а ещё усталость и жажда покоя.

Некоторые рассказы на фоне прочих слишком просты и как будто удешевляют идею. Допустим, рассказ «Мапа Рома» можно было бы и не добавлять. В галерее потерянных, пограничных и забытых героев отец-одиночка явно смотрится хорошим экспонатом, но рассказу в целом явно не хватает сквозняка из-под двери, мутной тени из зеркала, ощущения, что тебе сейчас откусят не спрятанные под одеяло ноги. И особенно всё дело портит внезапная симпатичная соседка в конце. Она могла бы… эх, ладно, и так нормально. Первый опыт всё-таки. И явно было нужно чем-то разделить вставшие в новой версии рядом жутковатые «Зону покоя Укок» и «Она» — про девочку без собственных имени, прошлого и лица. Почему бы и не продолжением детско-родительской темы.

Что же такое эти «Юркие люди»?

Красивый магический реализм. Хорошо налаженная связь между ужасами снаружи и тьмой внутри. Достойный и умный младший современник «Калечины-малечины», «Оккульттреггера» и всей городской небывальщины Дарьи Бобылёвой. Не подражание, а хорошая, осознанная часть тренда. Или, если модное слово кажется легковесным и оскорбительным, — прекрасное продолжение уже устоявшихся традиций отечественной (простите, не удержалась) хтони.

17.10.2023

Сообщение Кто мелькает в кругу керосиновой лампы? появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Предрасположенней речи и слуха
Нет ничего; и во все времена
Скажешь — разлука, услышишь — разлука
Много раз прежде, чем будет она.

Только пожив, пережив — и немало,
Горя хлебнув, а не просто воды,
Мучишься тем, что тебя привлекала
Обетованная пропасть беды.

(Владимир Лапин)

Роман Саши Николаенко «Муравьиный бог» готовит поле для неизбежной эмоциональной реакции и дискуссии. В своих амплитудах они способны как вознести, так и перечеркнуть оригинальный текст. Следующие наблюдения прошу считать именно развернутой репликой, попыткой выхода в диалог, и в точности, и в лаконичности очень уступающей моему эпиграфу. Возможности диалога, закалённого в одиночестве, либо одиночеству, закалённому в диалоге, посвящена, отчасти, и сама книга.

Здесь маленький осиротевший мальчик оказывается на сомнительном иждивении бабушки, которая хотела было задушить его физически, но выбрала душить иначе. «Связь времён» окончательно разрывается там, где её не искали, одновременно предсказуемо и контринтуитивно, как несчастный случай. Детство «устное», как почти все учителя человечества, здесь стремится выговорить молчание.

Кажется, что эта книга родилась в недрах актуальной литературы, ведь бесспорная её содержательность — «тактическая». Это трудный текст, как для читателя, так и для автора. Текст, который, однако, свободен — и от поиска сути романа как явления, и от разрешения проблемы, которую ставит. «Муравьиный бог» пожирает свой материал. В этом смысле мы становимся свидетелями почти классической драмы. Но торжество её предпосылки, её интерактивная неразрешимость достигается путём отсутствия всякого намёка на возможный катарсис.

В чём же роль нашего свидетельства, как читателя или как зрителя? Несмотря на обилие диалогов, которые побуждают нарратив к движению, это очень замкнутая книга. Лексические эксперименты в «деревне гномиков, посёлке муравьёв» скорее ослабляют органическую (уже в силу размера) связь романа с «большой землёй», с живой речью. Речь то и дело оказывается собственным препятствием, где «голос слепо пролетел по саду, прошёл забора сквозь и заблудился в темноте» (без лишних пояснений в кавычках призываю свидетельствовать, конечно, сам текст).

«Художественное изображение конца жизни, — писал Ниббриг в “Эстетике смерти”, — это и конец художественного изображения». Действительно, сюжет и язык, возникая как попытки ухватить вездесущую, животную экзистенцию, упираются здесь лишь в естественное разнообразие смерти и ограничиваются им. Слоистые осадочные массы невостребованных слов подсвечивают и акцентируют внутренние повторы, вариации мотивов. Вместе мы «проходим» почти мандельштамовские «отряды насекомых с наливными рюмочками глаз», но дороге не видно конца. Лишённые времени и пространства, повторы не могут стать рифмами или параллелями. «У моря нет конца, оно уходит в небо, но неба никогда не достигают корабли».

Быть очень маленьким значит пребывать в неразветвлённой сердцевине Древа жизни, находиться в естественной абстракции собственного существа. «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка…» Но не таков герой «Муравьиного бога»: он хочет быть очень большим, ведь «кто больше, тот и жив». Невозможность начинается с названия: неведение и бессознательную жестокость трудно считать атрибутами «бога», хотя бы и муравьиного. Мальчик принимает бесконечный парад гибели насекомых, жаб, ворон и прочей живности в тесном русле собственного произвола. «Убить. Убить — как посолить». Но даже «вековечная давильня» Заболоцкого оттого и называлась Природой, что была свободна от произвола, а ещё жива. «Убийца», стоящий «над Моровом, в сети теней скользящих», не может никому дать ни жизни, ни посмертного суда. Вместо этого герой Саши Николаенко мнит, что «общий разум» малых сих «питается смертями». У логики этой в мировой культуре тоже есть широкое представительство, но это не «боги».

В своих «Мыслях о смерти» Фейербах писал: «смерть — такое призрачное существо, что оно существует только тогда, когда его нет, и его нет тогда, когда оно существует». Ощущение провала, изъятия и тесноты в романе усиливается тем, чего в нём снова и снова не хватает. Например, подробностей гибели родителей мальчика, своевременной экспозиции сюжетных доминант. Усугубляют его и своеобразные художественные неточности, густо населяющие текст: «слюна паука», «шерсть птицы», выдуманный анамнез в эпизодах физических недомоганий… Например, бешенство, тяжёлая аллергическая реакция, парез, — важные для всего сюжета моменты, намеренно или случайно лишены медицинской достоверности.

Зачастую искусственно сконструированный язык расчищает место для абстракций, готовит мысль к глобальным обобщениям. Здесь, однако, обобщения носят вспомогательную роль в деле живописной передачи единственной эмоции, как линии в рисунке. Но роман не рисунок, это выглядит рискованным приёмом на таком продолжительном отрезке текста. Говорят, что миф не теряется в переводе, но данная притча непереводима. Искусственный язык в «Муравьином боге» — это скорее «новояз» антиутопии, вернее, «старояз», так как и время оказывается отменённым. А вот «прямая» речь бабушки напоминает бесконечный стэндап: «Шутил дурак с огнём, да не от смеху помер». Мне кажется, что в романе происходит «затягивание на край», в стиле — «брошу страдать, не смогу сказать», но очевидной разработки этого мотива также не происходит. Он развивается будто вне авторской рефлексии, что всерьёз добавляет ему правдоподобия, но и саму стратегию письма делает куда более опасной.  Разорённое или пустое гнездо, бережно составленное мёртвое скопище веточек, пуха, скорлупок.

Интересно, что Саша Николаенко будто избегает культурных реминисценций и аллюзий, вновь и вновь возвращая героя к безуспешным попыткам изобрести солипсизм. Отдельные случаи, скажем, «Гибель Помпей» и Гулливер в стране лилипутов функционально напоминают эпитеты, аналогии с ними предельно спрямлены. А между тем Вечность — по преимуществу культурное явление, безо всякой связи с которым смерть выглядит лишь отзвуком, эрзацем самой себя. Но гравитация смысла в любом случае оказывается решающей, «не в дверь, так в окно» входит вечность, возвращает словам значение, а нам — надежду. «Вот что из вечности запомнится тебе… или тебя из вечности запомнит».

17.10.2023

Сообщение «Что из вечности запомнится тебе?» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Где-то на излёте девяностых, на границе между Россией и Казахстаном, меж двух цивилизаций — суннитско-мусульманской и православно-христианской, — в семье русской матери Наины и отца-казаха Серикбая живёт девочка. По паспорту Катя, в народе Улбосын. Забегая вперёд: и по жанру роман зависает где-то между. Между уверенной прозой и легковесной беллетристикой: тот самый случай, когда взяли высокую ноту и, не дотянув, утешились нижним регистром. О пресловутых нотах ещё раз чуть позже.

         В доме Абатовых — там, где мама, папа, дочка — рождается долгожданный сын. У мальчика недуг: Маратик не говорит, а только напевает услышанные слова и фразы. Испытание ребёнком-юродивым оказывается матери не по силам, и она с головой погружается в религию. Дальнобойщик Серикбай хоть и не ласков с детьми, но всё же балует их игрушками, привезёнными из поездок. Одна из них и окажется косвенной причиной гибели мальчика. А трагическое обстоятельство — той трещиной, которая окончательно затянет семейную лодку на дно: выкрав накопленные мужем средства, Наина сбежит в монастырь; муж не пустится на поиски жены, а продолжит, как ни в чём не бывало, работать, копить заработанное, тихонечко спиваться, не замечать дочь. Так бы и ходила неприкаянная Катя-Улбосын с жирным пятном на школьном фартуке, если бы не deus ex machina — внезапная и спасительная развязка, возникшая на пороге их неприбранной квартиры в ипостаси бабушки. В прошлом преподавательница истории КПСС Ирина Рудольфовна, взвалив на себя бремя белого человека, именно так — по-киплинговски — высвобождает девочку из басурманского амбьянса, где в семьях ждут исключительно наследников (отсюда и второе неофициальное имя героини, которое переводится как «Да будет мальчик»), где уборная без канализации, где мужчины средь бела дня насилуют своих кузин.   

Итак, казахская сага сменяется подмосковной, и продолжилась бы она наверняка, если бы смерть Серикбая и всплывший в связи с этим вопрос об имуществе не внесли свои необратимые коррективы. Засим под влиянием некой центробежной силы к сюжету притягиваются элементы триллера и хоррора, криминала с хищением женщин и драмы от самодурства мужчин… Только случайно обнаруженные деньги Серикбая (ни много ни мало пять миллионов рублей) распутывают этот клубок разножанровости.

Вступление рецензии не случайно навеяно аллюзией к зачину старой доброй сказки. Дебютному роману Екатерины Манойло «Отец смотрит на запад» (2022) тоже свойственна некоторая инфантильность. Однако речь пока не о магическом элементе — не о приёме с линией умершего братика, который выведен в повествовании как некая звуковая субстанция. Инфантильна в первую очередь интерпретация ключевых мужских характеров. Все они — фольклорные злодеи.

Женские образы в книге прописаны куда рельефней. Это и колоритная тётя Аманбеке с её неоднозначным характером, и монументальная в своём эгоцентризме Наина. Может сложиться впечатление, что женщины в романе Манойло рулят. Отнюдь. Это доминирование — лишь проформа. Сила героинь заключается не в преодолении, не в борьбе, а в бытовой хитрости: свой путь к свободе женщины находят благодаря украденным деньгам.

Непрерывная дихотомия — ещё одна особенность текста Екатерины Манойло. Но это противопоставление не из разряда архаика-модерн, имперское-постколониальное, столичное-периферийное… Гораздо ярче в романе выражено противоречие иное, а именно: это проза с прицелом на социальную драму, смещённая в плоское чтиво.

Роман, как шахматное поле, делится на два контрастных поля. Смешанное со стойким запахом баранины пространство архаических убеждений — и пространство кардинально отличное, то, где по утрам — бабушкины оладьи, где театральный кружок и походы в Большой. Не сложно догадаться, какому из этих миров импонирует недолюбленная родителями Катя-Улбосын. Но странное дело: казахский пласт, с его женщинами в бархатных платьях с глянцем, с отрыгивающим после обильной трапезы кузеном, предстаёт куда более фактурным и пластичным, нежели стерильная подмосковная действительность, которая — ни дать ни взять хрестоматийная иллюстрация образцовой жизни. Тут налицо преобладание яркой национальной компоненты в творческом потенциале Манойло. Увы, с этим арсеналом автор распоряжается не как с ценностью, нуждающейся в трепетной шлифовке, а разменивает его на банальный треш вроде ночи в склепе с разлагающимся трупом и мобильным телефоном с неожиданно пропавшей сетью. Не оммаж, так привет Дэвиду Финчеру.

Автор обращается к пассам магического реализма (Маратик погиб, но голос его жив и напоминает обитателям поселка о совершённых ими грешках и провинностях). Того самого, который появляется в текстах эпигонов латиноамериканской версии реальности. Но если в сочинениях патриарха литературной ворожбы Габриэля Гарсиа Маркеса сюр — это выбранная писателем высокая нота, которая по мере развития сюжета превращается в гармоничную полифонию, то Манойло применяет магические трюки под стать фокуснице-дилетантке. Если в текстах первого иррациональное находится в органичном соседстве с повседневностью, то магическое Манойло — словно заплата на ткани нарратива — выглядит досадным мейнстримом посреди наметившегося было азиатского артхауса.

Название книги многое обещает. Это и возможное стремление отца героини вырваться из безнадежной глуши, и его обращение к демократичным ценностям Запада (в коллективном сознании Запад, согласитесь, накрепко связан с лучшей долей). Тем не менее от названия в романе остаётся лишь… название, вернее, намёк: лицом на Запад отец похоронен, а это значит, что в трактовке автора отец не более полезен, чем труп. Впрочем, «похоронен» здесь глагол — условный, но об этом ниже.

В своей книге Манойло обращается к различным паттернам: укрепившимся в сознании обывателя представлениям о ригидном мусульманском социуме. Точнее, к тому, каким именно должно представляться подобное общество. Ведь, с точки зрения пристрастного обывателя, совсем не важно, с чем мы имеем дело: со светским или с клерикальным, космополитическим или моноэтническим, экономически отсталым или прогрессивным мусульманским обществом. Азия она всегда — Азия. Чуждая и пугающая. С помощью этих паттернов-клише автор и создаёт некое псевдоэкзотическое полотно, контрастирующее с другим. Это другое в романе репрезентирует московская бабушка, передовая московская школа. Тогда как казахский контекст предстаёт окаменелым женоненавистническим артефактом, чуждым эволюции. 

Сгущая краски на своем полотне, столь заворожившем российского читателя, писательница увлекается настолько, что допускает откровенно абсурдные вольности. Так, отец героини казах Серикбай после смерти оказывается не погребенным, а водружённым на стол для дальнейшего разложения. То есть, по мнению Манойло, в мусульманской общине покойник может не быть предан земле… Вуаля.

Тут закрадывается вполне предсказуемое подозрение: если тело умершего, согласно романистке, может перегнивать в склепе, вероятно, и все остальные ужасы, приписываемые ею казахской среде, есть ни что иное, как эксплуатация, попытка подыграть исламофобской инерции и собрать золотые плоды с этого благодатного дискурса?

Кто-то возразит, что мы, мол, имеем дело с художественной прозой, где сама муза велит фантазировать. Но как в таком случае быть с определением «социально-психологический роман», заявленным как в аннотации книги, так и в предисловии публикации произведения в авторитетном «Новом мире»? Разве столь строгая маркировка допускает снисходительность к необязательности, к пренебрежению достоверностью?

Роман «Отец смотрит на запад» затрагивает остро актуальные темы, такие, как гендерное неравенство, господство предрассудков, домашнее насилие… Однако разворот писательницы в конъюнктуру не только снижает градус обозначенных проблем, но и вызывает эффект ровно обратный — предвзятое отношение, и, как следствие, недоверие к феминистской повестке.

17.10.2023

Сообщение Мейнстрим среди артхауса появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Оккульттергер» Алексея Сальникова — не самая свежая новинка. Роман вышел практически год назад, но интерес к тексту не угасает и из-за необычного сеттинга, и из-за зашифрованных автором на языке фантастики посланий и, что греха таить, из-за названия. Масла в огонь подливает и ещё одно, на этот раз совсем недавнее событие: «Оккульттрегер» вошёл в шорт-лист премии «Ясная поляна 2023».

Так о чём же роман? На Урале есть демоны, ангелы, муть и, самое главное, оккульттрегеры. Раньше они были существами безымянными, но потом кто-то выдумал позабавиться со словом «культуртрегер», очень модным, как говорят герои, в начале нулевых — модным настолько, что его совали всюду. И прижилось! Оккульттрегеры живут по много сотен лет — кто-то помнит революции и гражданскую войну — и несколько раз в год «линяют», меняя внешность. Владеют технологией сглаза. Только уральский современный сглаз работает, как «алохомора» в «Гарри Поттере»: помогает взламывать всё что угодно, от замков до паролей на телефонах. Есть у оккульттрегеров определённые метафизические обязанности, а ещё — гомункулы, которые принимают облик детей. В них, как в кощеевом яйце, сила и погибель оккульттрегера: ведь если выкрасть гомункула и узнать его имя, то оккульттрегер вновь станет обычным человеком. Вот и у Прасковьи, главной героини романа, гомункула похищают. Правда происходит это ближе к концу романа. В любом случае, приходится весь колдовской Урал на уши поставить. Будто до этого будничной суеты не хватало…

Проблема большинства романов в жанре городского фэнтези зачастую — в их чрезмерной серьёзности. Это вовсе не значит, что герои перестают шутить и подкалывать друг друга. Персонажи, допустим, «Никогде» Нила Геймана и «Тайного города» Вадима Панова очень даже не прочь поюморить. Речь о другом: в классических примерах городского фэнтези обычно разворачиваются некие архиважные события, сплетённые из разноцветных нитей интриг (и интриг внутри интриг), развязка которых непосредственно повлияет на героев, на государственные структуры, на город — словом, на весь мир текста. Это романы с размахом. Алексей Сальников делает всё с точностью до наоборот: пишет камерный ироничный роман, который эстетически смело можно маркировать как «российская хтонь». Формулировка — в разных вариациях — достаточно популярна в медиа. Во многом за счёт такой «хтоничности», например, и выстрелил сериал «Вампиры средний полосы», в этом ключе весьма похожий на роман Алексея Сальникова.  

«Оккульттрегер» — текст-перевёртыш, где бытовое встаёт на место чудесного, профанное — на место сакрального. Херувимы Сальникова не могут жить на земле без спирта или сахара, потому порой превращаются в буйных алкашей. Престолы же, высшие ангелы, прячутся в неоновых вывесках. Некоторые демоны предпочитают окрашивать кончики волос в розовый, носить кигуруми и при этом заводить трёх собак по кличке Голод, Смерть, Война. А многие бесы работают среди администраторов и выбивают знакомым выгодные предложения. Всё «оккультное» и «потусторонне» здесь очеловечено настолько, что становится жутковато. Один из героев, Серегей-херувим, заявляет, что «мир создан так, чтобы в нем все чуть ли не противоречило бы самому себе», но при этом «так он в ровности и держится». На этой дисгармонии построен весь «Оккульттрегер». Алексей Сальников пытается донести очень простую мысль: чудеса — вокруг, они — в серой, холодной и порой пугающей действительности, а не в тонких мирах ангелов, демонов и прочих сущностей. В романе это показано весьма наглядно. Ведь когда всё чудесное низводится до омерзительно-бытового, бытовое становится чудесным. Прасковья «чудом» живёт на зарплату примерно в семнадцать тысяч рублей и заявляет, что у каждого человека есть необычные способности, о которых он мечтает и не догадывается. Например, проживать «на ту пенсию, которое давало государство», или «не замечать, что смерть всегда рядом». В этом контексте показателен эпизод, где Прасковья просит знакомого беса продемонстрировать девочке-соседке настоящее волшебство. И бес не находит ничего лучше, чем нарядиться Дедом Морозом и просто подарить большую коробку цветных карандашей. Срабатывает: девочка верит, что это не иначе как волшебство, чудо.

Посредством фантастического Сальников пытается подковырнуть русскую действительность: скальпелем городского фэнтези снимает запёкшуюся кровавую корку, удаляет отсохшую кожицу и показывает белоснежные кости сути. Это во многом работа по реставрации: возвращение предмета к изначальному, наиболее приглядному виду. В случае Сальникова таким предметом становится русская действительность с её кирпичными стенами, от которых рябят глаза, спортивными «кольцами с облезлой краской», играющими на всю улицу песнями Михаила Круга. Костюмы волшебных существ же на поверку оказываются новыми платьями короля: маскарад оголяет.

Детальная бытопись в «Оккульттрегере» соседствует с изображением гомункулов, херувимов, таинственной мути и «угольков» в душах жителей города. Такой контраст чересчур русского и чересчур волшебного сам по себе создаёт комически-сатирический эффект, но Алексей Сальников на этом не останавливается. Перчит роман иронизированием даже в описаниях: втянутая в плечи голова героя похожа на «ежа, сидящего меж двух верблюжьих горбов», а взгляд демонов на мир сравнивается с взглядом «малолетнего ютубера, распаковщика наборов лего». Все эти аккуратные шажки медленно, но верно приводят Алексея Сальникова в традицию бахтникской смеховой культуры, в рамках которой роман и функционирует. Место шутов и ряженых здесь занимают ангелы и демоны. Как булгаковские черти, попивающие спирт и починяющие примус, или, если рассмотреть роман в контексте современной жанровой традиции, ангелы-демоны «Благих знамений» Терри Пратчетта и Нила Геймана — те так и вовсе едят суши и проклинают лондонскую кольцевую трассу M25.

Но при всём своём несколько раблезианском безумии «Оккульттрегер» умудряется быть и по-чеховски грустным. Два главных инструмента в руках творца, если верить масонам, — циркуль и угольник; Алексей Сальников обходится комизмом и фантастикой. Герои сами начинают понимать, что их втянули в чудной водевиль и, будто ломая четвёртую стену, открыто заявляют о «карнавальности» происходящего: «ее работа оккульттрегером была связана с риском для жизни, забвением, демонами, ангелами — а если подумать, попадала она, как правило, в ситуации, похожие на опереточные». Или вот: «каждый из этих случаев можно было разложить на комические четверостишия, веселую музыку, яркие костюмы и грим». Да, герои вроде бы всё понимают. Но меняет ли это понимание что-то в их поведении? Нет. Они продолжают заниматься своими делами: бухать, записывать видеоблоги…. А что Прасковья? Скитается по разным оккульттрегеровским делам. Её, как кажется, бессмысленные передвижения медленно — даже чересчур медленно — подводят читателя к основным событиями. Эти нескончаемые блуждания по лимбу зеркальным отражением повторяют пустую бытовую суету любого нормального человека и вызывают лишь более острое желание поскорее опуститься глубже и глубже, на самые страшные круги уральского — да и просто русского — ада. Но Алексей Сальников хитрее: он сам запасается причудливой карнавальной маской и, отыгрывая благородную роль Вергилия, преграждает путь рукой и говорит: «Рано. Сначала посмотрим, как опохмеляются херувимы и ведут блог бесы».  

17.10.2023

Сообщение Когда Чехов встречается с Рабле появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

От автора:

В этом году Школа литературной критики в Ясной Поляне была щедра на семинары и практические занятия. Валерия Пустовая предложила неожиданное: рассмотреть детали и извлечь из них максимум смысла. Источником деталей стал текст Дениса Осокина «Танго пеларгония» — не новый, но очень свежий, цепкий, притягательный. Интерпретации были умными и дерзкими. Я решилась только на музыкальность.

* * *

«Танго пеларгония» — импрессионистическая сюита. Каждая миниатюра вблизи кажется маленьким рассказом, а с расстояния — стихотворением. И расстояние здесь в помощь: как для восприятия Руанского собора, стогов, кувшинок. Миниатюры разгораются от искры воспоминаний — мелькают простые сюжеты, имена, тела и даже скелет ежика. Много грусти. Инстинкты продолжения рода не спасают. Тональность ми минор, изредка как будто простецкий ля минор.  В «Святой воде» вдруг появляются бемольные краски — признаки томящегося сердца. А повод тройной: лето, женщины, мадера.  

…Бывает, что в будничной нелепости проступает контур мифа. В «Святой воде» гуляка герой сквозь бутылочное  стекло или пластик видит встречу зимы и лета, Крещенья и Троицы (чарующие русалки рядом). Похмельный человек пытается забыть о плохом вине. В помощь ли ему крещенская вода? Зеркало твердит свое…

с в я т а я    в о д а

«крещение — это единственный праздник когда очень тянет пойти на всенощную <…>»

* * *

…Оказывается, проза. («Я думала, это весна, / А это оттепель».) Попробовала ставить точки чаще, чем автор. Получилось, а это значит слова стоят на хорошем месте и стоят дорого. Не то чтобы все равноакцентно, и не все, конечно, — рема. Все интонационно значимо. Теряем слово (или меняем окончание) — гибнет мелодия, дление-звучание, звуковедение. Самое — мое — прекрасное в тексте. Автор слышит слово, а не пишет. Это радость и музыка, когда текст слагается: из мотивов (или фраз: вечно их путаю).

          Получается так:

 «крещение — это единственный праздник»

«крещение — это единственный праздник, когда…» (дальше просто помолчали, подумали)

«вода населенная» — как земля обетованная

          Или так:

(если текст промузыкальный, значит, его можно интонационно, фразировочно интерпретировать)

«держал в шифоньере — любовался  всю. весну делал, осторожные глоточки»

          А еще, перенаправив интенцию, услышать: «напился с двумя подругами — какой-то — плохой — мадеры». И в самом деле, почему бы не напиться на заре лета с подругами девушки-мадеры (с Мадейры?).

          Сколько русско-поэтического в этом: «мигали проруби залитые»?

          Лейт-звуко-образ — по-моему, «нежное». Что НЕоЖиданНО для текста, в котором наплывают друг на друга крещенье и похмелье. И расплываются… В отражении.

          Хотела уже уйти от текста, но затянул мотив З — Н и его инверсия Н — З: «залитые нежностью»  — «наполненные звездной».

          Ах, звучащая не деталь уже, а конструкт… 

17.10.2023

Сообщение Об одной импрессионистической сюите появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.