«…вместе со всей тьмой вещей исчерпывать способности и не истощаться — таков этот путь»

(Чжуанцзы)

Перед нами проза поэта о художнике. Это маленькая и негромкая книга, способная на масштабное превращение, вернее, преображение своего вещества. «Неброский, укромный путь», — говорит сам Жакоте от лица Моранди, с которым никогда не встречался, говорит, конечно, и про свою прозу, давая волю интуитивным сближениям, допустимым, как он уточняет выше, «при условии, что они не отягощают друг друга…» Но разве свет тяготит свет? Аскетичные полотна Моранди подсказали форму и моего отклика. Скромная расстановка нескольких наблюдений, симпатий и ассоциаций, подобных предметам в мастерской художника, призванная не столько пролить свет на что-то иное, сколько раствориться в свете.

Мне нравятся маленькие книги. Не только из-за поджарой сноровки следовать за нами в реалиях современного быта, в капризной нехватке времени или внимания. Маленькая книга изобретает внимание. Вольно или невольно она исследует самую суть книги как явления, вынужденно открывает ее заново, касается легко и зачастую бессловесно, ощупью. Можно предположить, что маленькими, прежде всего, бывают книги стихов, и это сказывается на восприятии эссеистики, будто заимствующей у них форму. Но Жакоте именно выдающийся поэт, подобное предположение лишь вернуло бы нас к загадке его собственного творчества. Многообещающим выглядит замечание Жиля Делёза, в эссе «Литература и жизнь» он пишет: «Синтаксис — это совокупность необходимых уверток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах»[1]. Мне кажется, что маленькая книга Жакоте сама является подвижным элементом своего синтаксиса, а не самоцелью, равно как и композиции Моранди.

Кроме того, «обнаружение жизни в вещах» происходит в тексте Жакоте буквально, а сама жизнь предстает всеохватной и всепроникающей, и лишь во вторую очередь — изменчивой: «…вот этот чайник <…> хорошо видно: Моранди не следует за Платоном, и перед нами не сущность, не “идея” чайника; скорее, это его явление для какой-то другой формы жизни, с не остывшим ещё слабым трепетом жизни на нём». Неостывший, неостывающий этот трепет обнаруживает и обнажает ряд важнейших проблем, в поле которых мысль Жакоте находит свое выражение.

Британский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих на примере анализа работы Пикассо (портрета Франсуазы Жило) показал, что «переход [от жизни к образу] заключается в балансе компенсаторных приёмов»[2]. Не оспаривая этой авторитетной точки зрения, пускай и на правах метафоры предложу следующий взгляд: Моранди в живописи, а вслед за ним и Жакоте в прозе, стремились во многом избежать подобной компенсации («по эту сторону») как раз потому, что инстинктивно догадывались о ней. Их интенция почти обратная: это стремление от неизбежного внутреннего образа, от ограничений ума, перейти к большой, неограниченной жизни. «…Всякая живопись, достойная этого названия, — поясняет Жакоте, — выходит за пределы живописи как таковой и только при этом условии вызывает в нас некий резонанс…» Всякая пружина непременно когда-нибудь расправится. Не последовательная реализация, а «неделание» приема оказывается вдохновлено превосходящим равновесием, строгим духовным оптимизмом, попыткой совладать с инерцией и даже тяжестью. Например, тяжестью потрясения и разочарования, о которой так точно говорит переводчик Петр Епифанов в своем послесловии. Рано ушедшие (в 39 и 38 лет) Паскаль и Леопарди — любимые, возможно, авторы Моранди, книги которых он держал под рукой, но ни в его зрелых картинах, ни в собственных словах Жакоте мы не найдем подобного отчаянья и обличений мира. Даже тяжесть захватывается преображением.

Вослед за живописью, что «выходит за пределы живописи», Жакоте пытается выйти за пределы языка. Молчание, во множестве цезур наполняющее книгу наравне с текстом, и даже семантически, вероятно, столь же разнообразное, как и слова, молчание не решает этой задачи. Нет, из-за большой и организующей вовлеченности восприятия выйти Жакоте должен за пределы собственных речи и способности. В этих обстоятельствах совершенно естественным выглядит появление образов путника, паломника и пустыни, красной нитью проходящих через книгу. Пустыня сближается с простыми предметами картин, каковы же эти предметы? — они как «основа для света, вся опылённая огнём», как «пески, созданные для босых ног ясновидцев». Это не путь в магнетическую грёзу, это путь обратный, её размагничивания и трансценденции. Вот почему о простых букетах Моранди Жакоте мог, например, сказать: «…рядом с ними мы не ощущаем себя в мире фантазий <…> они сродни тем античным стелам, где чествуется всё самое чистое и нежное в жизни, а прощание, как ни странно, кажется рассветом». Придерживаться границы или преодолевать её, придерживаться пути или границы — оказывается равными возможностями с точки зрения её открытия, пробуждения внутреннего зрения. Мы видим «свет, одновременно внутренний и далёкий, слитый с безмерным терпением», «скорее утренний, из-за чувства ожидания — свет, словно идущий изнутри вещей, подобно шерстяной нити, которой вышиты все вещи…»

«Избывание цвета» в пользу света — важнейший эстетический мотив книги, и здесь я хотел бы уже сам предложить небольшое произвольное отступление и то самое «допустимое сближение». В восточной эстетике существует богатая традиция художественной рефлексии, связанной с сознательным отходом от цветовой и прочей насыщенности. Так, например, в Японии периода Хэйан (794–1185) уже существовало более 170 наименований цветов[3]. (По свидетельству Мишеля Пастуро, известного медиевиста, европейская теория цветовой гармонии, по крайней мере, в варианте геральдики, вообще пренебрегала оттенками[4]). Традиционный костюм японских аристократок X века — дзюни-хитоэ — мог включать дюжину слоев шелка, что само по себе поднимало вопрос хроматических наложений. Интенсивность окраски этих слоев также отличалась. В будущем одним из продуктов этих тенденций станет, скажем, многообразное осмысление бесцветного, светлого и пустого пространства в живописи, охватывающего любой сюжет свитка. Но ведь и у Жакоте: «[Цвета и предметы] отступают не перед пустотой, побеждённые ею или покорные ей, но перед затопляющим светом, который вбирает их в себя». Причём светом рассеянным. В поэзии и «пути чая» одним из сильнейших выражений этой эстетики стал принцип «ваби»: утрата, бедность, одиночество приобрели оттенок поэтической элегантности. Легендарный мастер чайной церемонии Рикю считал, что следующие два знаменитых стихотворения вака как нельзя лучше выражают два разных аспекта духа ваби:

Показать бы тем,

Кто ждёт только цветов,

Травинки, что весной

Из-под снега лезут

В горной деревушке

(Фудзивара Иэтака, 1158–1237. Перевод А.М. Кабанова.)

В «Чашке паломника» читаем: «…Так много слов, по-прежнему ничего не объясняющих, перед этими творениями, столь же загадочными, как трава».

Вдаль смотрю

Ни цветов, ни листьев клёнов

Нет. Только

Хижина у залива.

Осенний вечер.

(Фудзивара Тэйка, 1162–1241. Перевод А.М. Кабанова.)

В записи Жакоте от 1995 г.: «Маленький абрикосовый сад на палевой, бежевой земле, в середине которого — того же цвета дом, а вокруг — голые деревья, похожие на иероглифы. Как будто картина Моранди…»

Что ж, говоря словами самого Жакоте: «Примем это сближение как облако, которое пронесётся сквозь сознание в своей наивной белизне и исчезнет».

<…>

Исчезающее облако подсказывает необходимость вернуться к «форме жизни». Будто с края мира доносится голос Гёльдерлина: «Всё у нас сводится к духовному, // мы стали бедными, чтобы разбогатеть». Хайдеггер утверждает, что суть бедности заключается в бытии. Вслед за Гёльдерлином и Хайдеггером Агамбен разрабатывает понятие формы жизни как «высшей бедности», свободной от владения вещами[5]. А вот масляная живопись развивалась в тесном сообщении с практиками обладания. Она веками прославляла динамический аспект богатства, покупательную способность. К 60-м годам XX века уже возникли сомнения в том, что какие-либо манипуляции с краской по-прежнему могут служить медиумом преображения. Сьюзен Сонтаг и вовсе последовательно разоблачает «главный миф об искусстве» — миф о безусловной художественной деятельности, хотя всё же признает: «Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть»[6]. В этом контексте становится явной еще одна важная особенность эстетических проектов Моранди и Жакоте — это не фронтир и не ностальгия, не классика и не реакция. Бедны и живы краски Моранди, бесхитростны и живы слова Жакоте, и всё же их предметы, их знаки, полны не только своим светом, ведь мир этих знаков не разобщен, не разбит на частности. Вместе с тем, художественное целое не подавляет опыт, не умаляет его значимости. В этом смысле художественное — это внетеоретическое целое.

Естественна и заманчива сама интеллектуальная среда высказываний Жакоте. Она тотальна, то есть свободна от конкуренции и событий, каждая мысль и жест привносят в нее свое уникальное время, получают отсвет: «Как будто Моранди перенёс на вазу, чашку <…> милость принять на их поверхности некий сверхъестественный свет…» (Это немного напоминает биолюминесценцию: когда вначале осени светятся по ночам любые движения морской воды.) Поэтому маленькая чашка паломника наполнена остановками времени, но путь его сближает звезды и грани обыденных вещей, те и другие растворяются в рассвете. Поэтому органичными кажутся в книге строчки Валери: «Терпенье, терпенье! / Терпенье в лазури! / Каждый атом молчанья / Таит возможность зрелого плода!» Ведь терпение такой среды и впрямь необъятно. Интерес уже означает иную группировку знакомых фактов восприятия. Вплоть до полного сближения того, что нравится, с тем, что напоминает об этом. Возможно, узнавание — единственное алертное состояние памяти, а все прочие попросту ослаблены. Какой точной выглядит интуиция Джона Бёрджера, когда в своей книге «Зачем смотреть на животных» он вдруг приходит к формуле: «Искусство стремится преобразовать потенциальное распознавание в нескончаемое»[7]. Мне кажется, Жакоте и Моранди, каждый по-своему, стремились именно к этому нескончаемому распознаванию. Все вещи странствуют, но лишь свет знает всё об этом. Это ли не подлинное странствие?

19.12.2023

[1] Жиль Делёз. Критика и клиника. — СПб.: Machina, 2002. С. 7.

[2] Эрнст Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк. Искусство, восприятие и реальность. — М.: Garage.

[3] См., напр.: Скворцова Е.Л. Японская эстетика XX века. Антология. — М.: Центр гуманитарных инициатив, 2021.

[4] См., напр.: Мишель Пастуро. Цвета нашей памяти. — Александрия, 2019.

[5] Джорджо Агамбен. Неприсваиваемое // Творение и анархия — Гилея, 2021; Джорджо Агамбен. Высочайшая бедность. — М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2021.

[6] Сьюзен Сонтаг. Против интерпретации. — М.: Ad Marginem, 2014. [Электронный ресурс] — URL: Сьюзен Сонтаг: Против интерпретации — Ad Marginem (дата обращения: 17.12.2023).

[7] Джон Берждер. Зачем смотреть на животных. — М.: Ad Marginem, 2017.

Сообщение «Свет, которым вышиты вещи» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Комната Вагинова» Антона Секисова, вышедшая сначала как аудиосериал, теперь существует и в виде книги. Попробуем разобраться в том, что же на самом деле представляет из себя роман, прикидывающийся абсурдистским триллером.

Особенность этого текста заключается в том, что автор предельно честен с читателем. Никаких фиг в кармане, никаких потайных дверей, никаких присыпанных прошлогодней листвой ловушек. Он с самого начала выдает читателю не отмычку даже (подобную той, что мастерит из заколки его герой, чтобы заглянуть в запертую комнату), а целый набор ключей, причем таких, что подходят ко всем к романным замкам. Дальше уже дело за читателем: не поленится ли заглянуть в каждую предложенную коридорной системой дверь, не пройдет ли за забавным и увлекательным сюжетом сразу к выходу? Главный из ключей даже вынесен в название: это писатель начала ХХ века Константин Вагинов, близкий к обэриутам, вхожий в круг Михаила Бахтина и Льва Пумпянского, участник «Цеха поэтов» Николая Гумилева. По его собственным словам, он «состоял почти во всех поэтических объединениях Петрограда», и тем не менее всегда оставался несколько наособицу, сам по себе. Герой романа Антона Секисова — молодой филолог Сеня, в меру нескладный, не очень умеющий выстраивать коммуникацию с людьми, который собирается писать биографию Константина Вагинова для серии ЖЗЛ. Для того, чтобы лучше понять своего героя, буквально влезть в его шкуру, он снимает комнату в той коммуналке, где когда-то жил Вагинов. И пусть комната явно не та: доподлинно известно, что поэт начала века смотрел во двор-колодец, в то время как Сене достается пенал с видом на канал Грибоедова. Но главное, что его герой становится ближе, и может быть, комнату с нужным видом еще удастся получить.

Тем временем питерская коммуналка ведет себя ровно так, как от нее можно было ожидать. Бедному робкому интроверту придется выстраивать отношения с соседями: итальянским алкоголиком (и, возможно, шпионом) Гаэтано, то ли безумным, то ли прочно вжившемся в образ поэтом Сергачевым, девушкой, ведущей блог про своего енота Николая Васильевича, и странноватым любителем античной философии, удерживающем в заложницах связанную девушку с кляпом во рту.

Итак, Вагинов — первый и главный ключ к тексту Антона Секисова. Если посмотреть на самый известный роман Вагинова «Козлиная песнь», то некоторые пересечения очевидны уже на уровне системы персонажей. Сергачев восходит к «неизвестному поэту» (Агафонову), одним из прототипов которого, в свою очередь, был сам Вагинов. Сергачев — это типичный «вагиновский» герой, потому что он чудак и собиратель (точнее, клептоман, поскольку ворует крышку от чайника и кладет на кучу других мелочей в своей комнате). Учитывая эту цепочку, отношения Сени и Сергачева приобретают дополнительную смысловую нагрузку: филолог встречается со своеобразным альтер-эго своего героя, который, весьма вероятно, еще и живет в той же самой комнате. Вообще комната — второе слово из названия — еще один смысловой центр романа. Даром что в какой именно комнате жил Вагинов, так и остается до конца непроясненным. Книга Секисова построена по принципу матрешки, он словно сжимает концентрические круги пространства: от мира произведений Константина Вагинова (который как модернист опирался на литературный опыт предшественников, и особое значение для него имела «Жизнь Аполлония Тианского» Филострата) — через Петербург писателя — к коммунальной квартире — и, наконец, его комнате.

Другие герои Секисова тоже встречают неявных двойников в «Козлиной песни». У Сени их сразу двое — с одной стороны, это филолог Тептёлкин (собирательное прозвище профана, обывателя и филистера в философских и литературоведческих кругах Пумпянского и Бахтина), а с другой, и даже в большей степени, это Миша Котиков, собирающий материалы для книги о поэте Заэвфратском (прототип которого Николай Гумилев). Котиков женится на вдове Заэвфратского, чтобы максимально приблизиться к нему и понять, Сеня с той же целью въезжает в квартиру Вагинова.

«Козлиная песнь» — буквальный перевод с древнегреческого слова «трагедия». Певцы надевали козлиные маски и исполняли песнопения в честь Диониса. И потому при жанровых дефинициях романов и Вагинова, и Секисова не следует сбрасывать со счетов жанр трагедии в самом классическом его понимании. Впрочем, есть еще одна версия, которая кажется наиболее подходящей, а именно, предложенный Михаилом Бахтиным (и это уже первый довод «за») в «Проблемах поэтики Достоевского» жанр меннипеи. Это вид серьезно-смеховых текстов, название которых восходит к «менипповой сатире». Исследователь отмечает «органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и — иногда –мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом»[1]. Среди жанровых признаков Бахтиным также называются присутствующие в тексте скандалы, драки, неуместные речи, философский универсализм и предельная миросозерцательность — словом, всё то, чем полнятся страницы «Комнаты Вагинова».

Филострат неслучайно акцентированно упоминается и в «Козлиной песни», и у Антона Секисова. Для обоих писателей он — идеальный биограф, создающий лучший из возможных миф о своем герое, способный придать патетический образ даже низменному персонажу.

Впрочем, художественный мир книги Секисова обнаруживает общие точки не только с самым известным романом Вагинова, но и, например, с «Бамбочадой» и незаконченной «Гарпагонианой». В обоих этих текстах мы сталкиваемся с героем, не вписывающимся в окружающую реальность, словно выпадающим из нее, как некий чужеродный элемент. Сеня лишний в этой коммуналке и примыкающем к ней мире, и в то же время он необъяснимым образом его неотъемлемая часть, едва ли не несущая конструкция. Вся галерея персонажей этих романов Вагинова — типичные для писательского мироощущения чудаки и собиратели (и квинтэссенция тут — коллекционер и каталогизатор всего подряд вплоть до обрезанных ногтей Жулонбин). Кроме того, в «Гарпагониане» важная роль отводится снам: героев окружает мир ненадежный, выморочный, по-кальдероновски сновидческий: «Всю ночь не спал Жулонбин. Он видел, что он собирае сновидения, раскладывает по коробочкам, надписывает, классифицирует, составляет каталоги. У Локонова уже стоял Анфертьев и продавал ему сны, записанные у старичка». Играя с читателем в честную игру, Антон Секисов обращает внимание читателя на этот факт в диалоге Сени с Артемом: «Он писал про городских сумасшедших. Коллекционеров странных и ненужных вещей. Или нематериальных вещей. Например, у него есть герой, который коллекционирует чужие сны».

Иллюзорность, двойственность, двойничество — основные категории, которые Секисов перенимает у Вагинова. Вступая в литературную игру на его территории, он пусть и не заимствует героев буквально (фамилии и типажи у них другие), но явным образом продолжает галерею типов Вагинова. «А вы знали, что человек видит сны круглосуточно, даже когда не спит? Просто разум их подавляет», — говорит квартирная хозяйка Анна Эрнестовна Сене при знакомстве. Секисов не занимается нарочитой стилизацией, он наследует Вагинову, но не имитирует его письмо. Этого и не требуется: ставший книгой аудиосериал органично расширяет гипертекст романов Вагинова, создавая при этом собственную городскую мифологию, с горгульями, монстрами, гарпиями и прочими существами, имеющими на этот город едва ли не больше прав, чем люди. Литература и миф вторгаются в жизнь на каждом шагу, фиксация процесса этого вторжения и есть основное содержание «Комнаты Вагинова». А последствия — ну что последствия…

19.12.2023

[1] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин — М.: Эксмо», 1929, 1963. С. 178–179.

Сообщение Жизнь есть сон: «Комната Вагинова» как роман-меннипея появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Роман «Протагонист» нарушает горизонт читательских ожиданий — и это хорошо. Ожидания, которые формирует обложка и аннотация, вполне конкретны: университетская проза, загадочная смерть, повествование в логике античной трагедии. Удивительно, но в лонг-листе «Ясной Поляны» этого года — правда, в иностранной номинации — уже есть похожая книга. Это роман М.Л. Рио «Словно мы злодеи» о загадочной смерти студента престижной театральной академии во время постановки пьесы Шекспира. Такое сопоставление может укрепить в мысли, что «Протагонист» — это детективная история, в которой порой жестокие и странные законы художественного мира начинают искажать реальность.

Начинается текст и правда примерно так. Володина представляет персонажей с помощью античных масок, а общую композицию обозначает как девять драматических эпизодов, совместный плач — коммос — и исход, то есть эпилог. Однако повествование, лишь отдаленно напоминающее студенческое расследование, сосредоточено на агональности. Агон, то есть соревновательное начало, так или иначе оказывается явлен в истории каждого рассказчика как движущая сила разрушения. Характерно, что у агона нет конкретной цели, он существует сам по себе — и поэтому упорство, успех, талант героев «Протагониста» оказываются губительными. Агон не потухнет как огонь, если поступить в престижнейшую Академию. Не отступит, если защитить PhD, выбраться из глубинки в Москву, завязать с криминалом или купировать ПРЛ. Ради его нейтрализации нужно отдать жизнь, и это оказалась жизнь Никиты Буйнова, внезапно вышедшего в окно.

По совокупности данных роман Володиной причисляют к направлению „new adult“ — литературе не для подростков, но для тех, кто формально достиг совершеннолетия, а жизнь после этого так и не прояснилась. Сюжет с высказыванием причастных к самоубийству в этом контексте тоже не нов: вспомнить хотя бы популярный в мои 14 американский сериал «13 причин почему» про девушку, записавшую по кассете каждому из тех, кого она винила в своем решении. Однако в «Протагонисте» протагонисты, в общем-то, все, а не только Никита Буйнов. Преподавательница немецкого, староста группы, сестра, декан факультета, секретарша декана, университетский психолог, сосед по комнате, девушка соседа, мать — все они оказываются автономными рассказчиками, в основе нарратива которых агон, а не смерть. В длинной предсмертной записке Никита так и представлен: не как действие, а как связка — такова его композиционная роль, роль Ифигении (роль тем более оправданная носителями агона, что навязана одним из них).

Кажется, что принесение жертвы — это катарсис, и после него агональное начало должно отступить. Патос, то есть страдание, лежащее у Аристотеля в основе перепетии, больше не имеет композиционных оснований. Однако застывшие цветные маски героев — это всего лишь медицинские маски, ковидные ограничения, а борьба противоположностей — лишь «Рождение трагедии из духа музыки», по которому дали задание на немецком. Человек, изломанный неразрешимым конфликтом, очищенный накалом собственных страстей, не может спокойно жить дальше. И история семьи Буйновых — это так же история травмы не совсем «в нашем смысле», как и сам «Протагонист» — не совсем университетская проза с античным уклоном.

Повествование о родственниках Никиты, видимо, восходит к логике «Дворянского гнезда». Володина так подробно описывает семейную историю по тем же причинам, что и Тургенев: чтобы показать не индивидуальный, а родовой характер травмы. Чтобы показать воспитание, не способное никого научить любить и быть по-настоящему счастливым. История о том, как родители Никиты калечили друг друга, очень похожа на брак прадеда и прабабки Лаврецкого, мечтавших друг друга со свету свести — даром, что в обоих случаях это брак тираничного богача и непокорной цыганки. Гораздо более прямо эту границу воли и ответственности проводит Леша, сосед Никиты, когда говорит о своей болезни: «Наследственное. Так даже легче, знаешь. Это значит, что я не виноват. Никто не виноват». Эта укорененность в русскую «мысль семейную» выводит роман из контекста преодоления горя в контекст преодоления воспитания. Существует ли возможность для „break the wheel“ и не придется ли дорого заплатить за это, платить годами и поколениями?

Этот известный разговор про колесо из «Игры Престолов», которую герои «Протагониста» много раз упоминают и всё никак не могут досмотреть. Упоминают они и «Гарри Поттера», потому что Академия — это тоже своего рода Хогвартс. В обеих вселенных агональное начало, присутствие которого Володина делает ощутимым на протяжении всей книги, тоже имеет сюжетообразующее значение. Вот только мальчик, который выжил, всё-таки выжил, а вот Дейнерис Таргариен погибла — и только это остановило агон и агонию престолов.

…или, в глобальном смысле, протагонист всё-таки не тот, кто говорит и конструирует мир, а тот, кто меняет ход сюжета?

19.12.2023

Сообщение Агон и агония появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

После катастрофы выжила не только Рут. В постапокалиптическом романе Кейт Сойер «Остов» спаслись два человека. Рут из Лондона, которая в попытках сбежать от своего прошлого оказалась в Новой Зеландии, и Ник — фотограф, который «свои объекты <…> выбирает не глазами», а «на уровне чувств». Однако, чем глубже мы погружаемся в книгу, тем сильнее укрепляется ощущение, что главная героиня в романе одна. И это Рут.

Образ кита — один из ключевых образов в романе. Несмотря на то, что Рут и Ник вместе спасаются внутри него и однажды в разговоре вспоминают библейский сюжет об Ионе, лейтмотив кита сопровождает именно Рут. Киты завораживали ее с детства. Но их фотографиям главная героиня предпочитала изображения, похожие «на старинный анатомический рисунок, на котором показано внутреннее строение кита». В финале романа две дочери Рут слышат «пение трех китов — самки и двух ее детенышей». Мы же, читая этот эпизод, проводим параллели и слышим пение не только китов, но и Рут: по сюжету романа Рут поет, когда счастлива.

В романе «Остов» две истории развиваются одновременно. Параллельное повествование не удивляет: из-за катастрофы жизнь героев раскалывается на «до» и «после», а каждый период воспринимается как самостоятельный фрагмент. К тому же в обоих случаях повествование представлено в грамматической форме настоящего времени, что усиливает эффект присутствия. В «Остове» перед нами две истории одного персонажа: прошлое и настоящее Рут. Прошлое Ника освещается в романе не так подробно, в то время как образ Рут трансформируется. Главная героиня проходит путь от мироощущения, когда «она <…> не задумывается, бывает ли у нее что-нибудь любимое», до осознания того, что «лишь приняв себя всю целиком, со всеми недостатками, она могла любить и быть любимой».

Почему, если на протяжении всего романа раскрывается путь главной героини, Кейт Сойер не показывает ее жизнь линейно? Точкой отсчета в романе становится катастрофа, и это дает писателю возможность говорить о событиях в другом масштабе.

В «Остове» мы видим легкоузнаваемый постапокалиптический пейзаж. Прежний мир превратился в руины: «Ник указывает рукой туда, где стоит усыпанный пеплом пикап. За машиной — незнакомый пейзаж, словно изображение чужой планеты в фантастическом фильме». Главная задача героев — воссоздать порядок и научиться жить заново. Как и в других произведениях, где изображены постапокалиптические картины, в романе Кейт Сойер актуализируется миф о первобытном существовании человека. Рут и Ник заняты проблемами выживания: «Они выгребают все из кухонь, а также из сараев и с полей <…> Они просеивают щебень и мусор. Найденные продукты откладывают в одну сторону, вещи — в другую». Тяжелый физический труд помогает героям заглушить мысли о прошлом. Как только им удается обжить новое пространство, у героев возникают типичные для выживших вопросы («А вдруг где-то далеко продолжается нормальная жизнь?»), и они начинают осмыслять последствия горя: «…каждое ее действие, каждое движение были пропитаны скорбью от осознания того, что все, кого она знала, все, кто был ей дорог, исчезли с лица земли».

История, которая разворачивается после катастрофы, представляет собой типичный пример постапокалиптики. Новое звучание она получает благодаря тому, что главы, где изображаются события «до» и «после», чередуются. Во-первых, мы узнаем о жизни до катастрофы. И отец Рут, и Алекс, с которым она долго встречалась, то и дело напоминают, что надвигается что-то ужасное. В отличие от них, Рут принципиально не читает новости и старается «отгородиться от всего, что происходит в мире». Во-вторых, в «Остове» по-новому отражено одно из типичных проявлений постапокалиптического мира. Безусловно, Рут и Ник — носители утерянных смыслов, которые стремятся сохранить в памяти всё хорошее, что происходило до катастрофы: «рассказывая о родителях, обо всех, кто ей дорог, она как будто продлевает их жизнь». Книги — одна из составляющих прежней жизни Рут, из-за отсутствия которой она жалеет. Ее дети не прочитают их и не узнают о том, каким мир был раньше. Однажды ей надоедает рассказывать Нику и дочерям вариации известных историй, и Рут начинает истории придумывать. Это помогает главной героине посмотреть на мир с другой точки зрения и обнаружить смыслы, чтобы жить дальше. Ведь воспоминания о прежней жизни не поддерживали ее: в прошлом Рут была несчастна.

Незадолго до катастрофы налаженная жизнь Рут разбивается на части. Она уходит от молодого человека, который видит в ней лишь «капризную избалованную девчонку». Крах внешнего мира становится для героини в той или иной степени спасением. Рут, которая раньше стремилась «обезопасить себя от нежеланного будущего», обретает счастье и рожает двух дочерей от любимого человека в условиях нового мира, что кажется едва возможным.

Таким образом, подробное изображение прошлого главной героини выводит постапокалиптический сюжет на другой уровень. Главная катастрофа в романе — это не одномоментное событие, приводящее к глобальному бедствию, а коренной внутренний перелом в жизни человека, его переход к новому восприятию мира. Рут, убегающая от проблем и от самой себя, встречает человека, главный жизненный принцип которого — «оставаться на месте».

Кроме того, история о пути Рут расширяет круг тем романа и придает сюжету о конце света дополнительную остроту. В «Остове» звучат вопросы не только о возможности жизни после катастрофы, но и об отношениях, в которых молодой человек считает себя спасителем и постоянно контролирует свою девушку (так Алекс относится к Рут), а также о настоящей любви, которая, по словам отца Рут, «подкрадывается неожиданно». Помимо чувства вины, которое Рут и Ник испытывают за то, что выжили, им непросто принять тот факт, что именно они «принесут в разрушенный мир новую жизнь. Что они смогут предложить этому ребенку? <…> Сумеет ли выжить?»

Тема потери последовательно осмысляется в романе «Остов». Можно предположить, что этим и обусловлена последовательность эпизодов в сюжете. В результате катастрофы выжившие герои теряют связь со своим прошлым. После долгих лет жизни в хижине и рождения двух дочерей Рут и Ник задаются вопросом: «…они готовы? Жить без нас?» Спустя некоторое время Рут вынуждена смириться с тем, что «в этой реальности Ника с ними больше никогда не будет». А чуть позже героиня понимает, что мир «прекрасно будет существовать и без нее».

Следовательно, всё повествование романа сводится к двум ключевым вопросам: сможет ли человек жить дальше, если прежний мир исчезнет? И в финале романа — будет ли мир существовать без нас?

19.12.2023

Сообщение Конец света как спасение, или история о девушке, которая выжила появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

…Мощные события личной жизни, связывающие писателя с его поколением, с его классом, с его эпохой, имеют для него чрезвычайную важность, но при условии, что впоследствии он сможет достаточно умело отделить себя от этого опыта, чтобы изучить его как бы со стороны, объективно и непредвзято.

(Филипп Рот)

Я открыла «Рану» Оксаны Васякиной летом 2021 года. Тогда моей дочери было шесть месяцев, и я много читала, пока ребёнок спал. Роман Васякиной заинтересовал меня в первую очередь противоречивыми рецензиями: одни говорили, что готовы расцеловать книжку во все буквы, другие — что это нытьё и самолюбование. Такая полярность мнений подтолкнула меня составить своё. Очень быстро стало понятно, что осилить этот текст за привычные несколько вечеров не получится, а само чтение вызывало целый спектр эмоций от раздражения и абсолютного неприятия до сопереживания и глубокого сочувствия.

Эти эмоциональные противоречия чем-то напоминали послеродовую хандру, когда тебя переполняет любовь к своему малышу, но при этом тебе очень плохо, потому что привычка отдавать всю себя другому ещё не сформирована, жизнь перевернулась с ног на голову, и ты пока не знаешь, как приспособиться к новой реальности. С «Раной» было нечто похожее: это был совершенно новый опыт. Всякий раз, с трудом погружаясь в эту разножанровую, очень откровенную и не слишком выверенную технически историю, я, как будто чувствовала возможность читательского роста. Только спустя время я поняла, каких ощущений роман оставил больше. Главным из них было одно: это написано для меня и обо мне.

Тогда же я впервые узнала об автофикшене как жанре. В то время как в России уже активно обсуждали рассказы Наталии Мещаниновой и ряд зарубежных книг с похожим уровнем откровенности от первого лица — эссе Вирджини Депант или «Обыкновенную страсть» и «Годы» Анни Эрно — я ничего подобного ещё не читала. Чуть позже, в 2022 году, такую литературу у нас начнут называть литературой травмы. Совсем скоро одни будут запойно её читать, другие — самоотверженно ругать.

Претензии ругающих, как правило, сводятся к тому, что молодые авторы используют некую заезженную «повесточку» (обычно используется именно такая насмешливая формулировка, при этом значение слова не объясняется) ради монетизации своего травматичного опыта, что все книги практически не различаются сюжетами и что сам тренд стремительно сдувается. Например, критик и поэт Константин Комаров пишет: «Эту “повесточку” выгодно теребить до упора (а “упора”, вероятно, нет), ибо она являет собой золотую жилу копеечных псевдопоэтических спекуляций, формирующих символический (а в случае Васякиной — и вполне реальный) капитал»[1]. Возможно ли хоть сколько-то обогатиться или сделать себе имя на текстах, которые никому не нужны, которые не говорят с читателем о важных для него вещах, а просто «теребят повесточку»? Получается, читатель такой литературы не очень умный человек, который гонится за одной только актуальностью?

Когда я только открыла «Рану», моей первой, полагаю, защитной реакцией были ощущения, в чём-то схожие с отзывом Комарова: «Да что она себе позволяет?», «А зачем настолько откровенно?» Однако к концу прочтения, когда я уже сроднилась с текстом, реакция сменилась на «А что такого, собственно?» И в самом деле, что такого с нами, взрослыми людьми, может случиться, когда мы встречаем в автофикциональном современном тексте слова, прямо описывающие женское тело, процесс умирания близкого человека или личный сексуальный опыт? Неужели пятьдесят или сто лет назад у женщин не было половых органов, а родственники умирали сплошь красиво и быстро, не доставляя никому неудобств? Или дело в открытости и уязвимости, которые и называют «повесточкой»?

В литературе травмы можно рассмотреть не только стремление называть вещи своими именами, не только равнение на тексты западных авторов, но и умение сделать личное жизнеописание качественной прозой. Авторы эксгумируют свой болезненный опыт — и не для того, чтобы предъявить его миру в красивой литературной обёртке, а затем, чтобы показать, как отделить его от себя нынешнего и справиться с последствиями пережитого. При этом наличие в миллениальских текстах травмы не первостепенно, но, увы, неизбежно. Вся наша жизнь отчасти определяется травмами, что само по себе не новость. И если письмо о коллективных травмах в России социально одобряется, то литература травм личных почему-то пока под вопросом. Не отголоски ли это нашего общего прошлого, когда личное во всём уступало коллективному?

Некоторые критики уже пророчат только появившейся в России литературе травмы скорый конец, ведь любой яркий тренд, по их логике, вскоре становится ширпотребом, теряет в качестве, становится объектом насмешек. При этом западные издательства печатают книги о личных травмах уже много лет (это истории об абьюзивных отношениях, взрослении в дисфункциональных семьях, материнстве и депрессии), и их продолжают читать. Вдобавок в 2022 году Анни Эрно получает Нобелевскую премию, что мало похоже на деконструкцию и забвение литературы травмы.

В то же время часть общества российского идёт схожим путём: вступает в эру новой искренности. Эгоизм и увлечённость личным, за которые так ругают писателей-миллениалов, продолжают переползать в литературу, так как она всеядна: впитывает и осмысляет то, что занимает общество. Литература травмы в России всё еще находится на самой ранней ступени развития: писатели еще только ищут способы нарративизации травматических событий. Было бы странно в век личных брендов и блогов, самопознания, саморазвития и психологической образованности обнаружить полное отсутствие отражения этого в литературе.

Почему же современный читатель тянется к текстам о личной травме? В своём эссе о депрессии из сборника «Это не то» философ Оксана Тимофеева рассуждает: «После распада СССР душевную боль было принято скрывать — как и любое проявление слабости. В девяностые следовало быть или казаться крутым, выносливым, живучим»[2]. Однако странно продолжать кипятить бельё в эмалированной кастрюле после изобретения кислородного отбеливателя. Как странно, например, «лечить» психические расстройства отрицанием, алкоголем или стигматизацией. Не из этого ли печального времени до нас по-прежнему доносятся отголоски незыблемых правил: мусор должен оставаться в избе, любых мать и отца надо чтить, а о мёртвых либо хорошо, либо никак? Выросшие с этими установками, мы с трудом разворачиваемся в сторону рефлексии и склонны осуждать за неё других, выдавая проговаривание травматичного опыта за слабость духа. При этом многим из нас безумно интересно видеть чужие способы проживания травм, так похожих на наши собственные, читать истории ровесников и сравнивать их ощущения со своими.

Сегрегация современного российского общества в связи с усилением продвижения традиционных ценностей (в числе которых и неприятие «слабости духа») достигла своего пика. Нежелание принять литературу травмы — это нежелание признать важность самого существования травм, принять авторов, которые не просто разбираются в себе, но борются с последствиями наших коллективных несчастий. Частная травма — это вершина пирамидки травм общественных: сложной жизни в 90-х, бедности, бытового алкоголизма, военных конфликтов, терактов нулевых и десятых и так далее. Таким образом, отмена литературы травмы — это отмена неудобного прошлого на фоне нынешнего возрождения-изобретения новой «национальной традиции», в которой позиция силы, расчеловечивание оппонентов и нечувствительность к чужой боли выступают одними из главных составляющих.

Бытует мнение, что если русская народная травма остаётся актуальной и сотни лет спустя, то травма личная — это не более чем проявление вопиющего эгоизма, бесконечный поиск виноватых, «нытье тридцатилетних». При этом логика не может не подсказывать, что травма индивида — прямое следствие травмированности общества, в котором он вырос и сформировался. Здоровое общество, помимо сильных своих сторон, должно замечать и слабые, а не отмахиваться от них, игнорируя слона в комнате. Именно так работает литература травмы: ощупывает слона со всех сторон и подмечает его изъяны, рассуждает, как он попал в эту комнату и как теперь его увести, чтобы не разрушить то, что в комнате ещё осталось. Пока же общество делает вид, что замечать собственные травмы — удел слабаков, сор прорастает в избах, отравляя жизнь не только нам самим, но и тем, кто будет после нас: ведь каждое новое поколение ранится о предыдущее.

Литература травмы предлагает не бессмысленное самобичевание, не поиск виноватых, а примеры выхода из замкнутого круга личностных неудач, показывает, как может выглядеть признание проблем, и предлагает варианты их решений. Главное достоинство таких текстов — внесение ясности и переосмысление того травматичного опыта неопределённости, в которой формировался и автор, и его потенциальная аудитория. К тому же автор в литературе травмы не всезнающий рассказчик. Десакрализованный нарратор — это обычный человек, говорящий с читателем на одном языке. Тексты современников, имеющие автобиографические черты, проще приложить к своей ситуации: кажется, что авторский голос звучит именно по твою душу.

Говорят, что все романы о личной травме похожи, и возникает ощущение единой истории под разными обложками. На самом деле, говорящие просто не читают этих книг, в лучшем случае пролистывают, выискивая, за что бы зацепиться. Чтобы рассмотреть новое, нужно давать ему шанс. Но страх признать литературу травмы слишком силён. Он сродни страху признать уязвимость нормой жизни. Это напоминает мою первую реакцию на «Рану», когда ошеломляющая откровенность писательницы показалась вторжением в мои читательские границы. Но ведь именно благодаря этому вторжению, границы смогли расшириться.

Расчеловечить, обесценить и, в конце концов, запретить — это, как правило, основные методы борьбы с неудобными явлениями и персонами. Поставить крест на литературе травмы, однако, не получается: она живее всех живых. Пока мы видим в публичном дискурсе насильственные попытки повернуть литературу в русло, обратное индивидуализму, говорить о критике не приходится. Литература травмы, увы, встречена не только вдумчивыми аналитическими рецензиями, но и гневно-саркастическими статьями, авторы которых скорее нацелены на демонстрацию собственного превосходства, чем на разговор о важности явления. Остаётся надеяться, что это происходит лишь потому, что мир находится в состоянии нервного срыва, а часть общества временно укрылась от новых вводных в безусловно устаревшем, но таком уютном коконе понятных установок и убеждений.

19.12.2023

[1] Константин Комаров. О «пожароопасной белке» и потенциально бесконечной «повесточке» // Вопросы литературы №1 2023. — URL: https://voplit.ru/column-post/o-pozharoopasnoj-belke-i-potentsialno-beskonechnoj-povestochke/ (дата обращения: 17.12.2023).

[2] Тимофеева О. Это не то. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. С. 131.

Сообщение (Не)нужная литература травмы появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Не стоило это представлять российским зрителям. Я вообще не понимаю — почему пропаганда наркотиков и торговли оружием запрещена, а вот это — разрешено? Что вы хотите от российских девочек? <…> Растлить целое поколение?»  Отметив художественные достоинства картины лапидарным «сериал сам по себе неплох» и честно признав, что были просмотрены лишь четыре серии из восьми, анонимный рецензент Кинопоиска всё же решил как можно скорее ударить в набат и оповестить широкие массы населения о неприемлемом разврате, воцарившемся на стриминговых платформах. И ладно бы просто разврат — ведь «кроме рекламы веб-кама тут попахивает и рекламой распространения наркотиков».

Автор второго радикально-неприязненного отзыва не столь рьяно акцентирует внимание на социальной неблагонадежности сериала, сколько обвиняет его в содержательной пустоте и слепом отражении неприглядных сторон общественной жизни — дескать, «что на заборе написано, российский синематограф экранизирует». Рецензент жалеет, что «все грубо и подано мол: “жизненно”, “как оно есть”, “без прикрас”. Лишено всяких чувств, пластиковый мир, бедные безжизненные оловянные человечки, да и в той сказке в оловянном человечке бурлила жизнь и чувства, здесь уже остались лишь конвульсии». Парадоксально, но на данный выпад стоит обратить внимание. Вполне вероятно, что тут критик невольно прибегает к апофатическому методу и через безапелляционное отрицание любых достоинств и неприятие содержания сериала приближается к распознаванию его главного смыслового посыла.

Сериал, подвергнутый столь «разгромной» критике, называется «Happy End» (реж. Евгений Сангаджиев) и был выпущен на платформе more.tv в апреле 2021 года. Само название (бережно перечеркиваемое в опенинге) и жанровое определение картины как драмеди (драма + комедия) вполне соответствуют размытости и иллюзорности базовых этических категорий, о которых пойдет речь — а потому ни хэппи энда, ни комедии ждать не стоит. Продемонстрировавший стремление к откровенному разговору со зрителем о спорных и неоднозначных темах («Чики», «Псих»), сервис more.tv вновь обращается к проблеме неприятной и табуированной, которую большинство людей, подобных автору первой из упомянутых выше рецензий, наивно стараются не замечать — вебкам-бизнес.

Острота затрагиваемых художественным произведением тем закономерно создает благодатную почву для трактовок. Сериал был прочитан и как история о тяге людей к личностной свободе с осознанием скучного в своей очевидности факта, что «последствием абсолютной свободы является абсолютная ответственность»[1]; и как социальная драма с наглядной демонстрацией изнанки «сегодняшнего российского капитализма, где каждый хочет поиметь другого, и за любой успех приходится платить: собственным телом, репутацией, жизнью»[2]; и как «сериал про невозможность нормальной любви» в современном мире[3]. Алина Кузьо в рецензии для портала «Сити» отмечает, что «сериал Сангаджиева <…> становится портретом поколения». Заявление амбициозное (хоть не «энциклопедией русской жизни»), но достаточно меткое и оправданное[4]. И всё же острота явленного сериалом конфликта, как представляется, остается за скобками.

Фабула сериала следующая. Два парня и девушка лет двадцати-плюс проживают совместно в неназванном провинциальном городке где-то в европейской части России. Квартирка предельно проста и местами даже убога, что странно, учитывая род их деятельности — сбыт наркотиков посредством закладок. Заправляет артелью вольных распространителей Макс (Александр Горчилин) — опереточный квазигангстер провинциального масштаба в широкой спортивной одежде и с крашенными в блонд волосами (еще каких-то лет двадцать назад крутые парни из российских спальников, к коим он пытается себя причислить, ему бы такого не простили), грубый, с неизменно императивной интонацией в голое и неприличным обилием мата в речи. Его возлюбленная и правая рука в делах Лера — вчерашняя школьница, дерзкая, решительная, полностью уверенная в своих силах и красоте оторва. Нордическая внешность исполнительницы роли Лены Трониной придает ее героине особую энергетику, создавая образ эдакой современной валькирии, всеми силами стремящейся воспарить над унылой провинциальной пустотой. Ответственным за бухгалтерию и техническое обеспечение бизнеса является Влад (Денис Власенко) — сгорбленный, худой юноша с робким взглядом, тихий и застенчивый (если не сказать — зашуганный), среди немногочисленных интересов которого числятся компьютеры, онлайн-шутеры, программирование и нездоровая тяга к онанизму.

Стоит признать, что подобные образы действительно отображают широко распространенные в молодежной среде социальные типы. Беспринципный делец Макс, стремящийся схватить судьбу за хвост, не отягощая себя лишними этическими дилеммами; всеми силами пытающаяся реализовать себя молодая, красивая и полная энергии Лера; скромный Влад, пусть не одаренный ни духовной, ни физической силой, но умный и технически-подкованный, ясно осознающий свою слабость перед лицом враждебного ему мира и вынужденный предаваться эскапизму в виртуальной реальности — вместе они являют собой если и не портрет всего поколения, то портрет внушительной его части, символизирующей нескончаемый поиск ответа на извечный вопрос: «легко ли быть молодым?»

И если для Макса чреватые операции с наркотиками являются родной стихией, в которой его агрессивная энергия находит свое выражение в мнимом статусе «гангстера», по-киношному эффектно сотрудничающего с азиатской наркомафией и резво рассекающего на черной легковушке по ночному городу, то для Леры и Влада коммунальная квартира и участие в незаконном предприятии — попытка бегства от опостылевшей среды, в которой личностное развитие крайне затруднено, а внутренний потенциал не находит отклика вовне. Уплотненное сожительство Влада с мамой и тремя деспотичными сестрами в тесной квартирке и полное непонимание со стороны матери-тирана в случае Леры (несмотря на материальную состоятельность семьи и наличие более флегматичного отца, как-никак стремящегося налаживать контакт с дочерью и даже готового просто так отдать ей сто двадцать тысяч на неизвестные ему цели) выдавливают обоих персонажей в нелегальную и чреватую серьезными последствиями сферу наркобизнеса, сулящую если и не роскошную жизнь, то уж точно личную свободу.

Пропажа товара, предательство Макса и вынужденное бегство от разъяренных наркодельцов, которые выяснять степень вины каждого в отдельности не планируют, заставляют доселе весьма холодных друг к другу Леру и Влада заключить временный союз и, что называется, «дружить против» резко изменившихся обстоятельств. Разрушение сложившегося мирка в коммуналке порождает необходимость поиска нового пристанища, не только безопасного и далекого от мстительной мафии, но и равно свободного. Ожидаемо, герои отправляются в Москву.

Московский миф как собирательный образ максимы жизненного успеха открывается кадром, в котором герои прогуливаются на фоне высотки на Котельнической. Свое активное же воплощение он находит в чуть более скромном обаянии современного московского мещанства: модная кофейня с необычными десертами и толстыми кружками кофе, бар-ресторан с сияющими бокалами апероля, небольшая, но стильно оформленная квартира-студия где-то в пределах центра.

Слияние со столичной буржуазностью, хоть и непритязательной, требует серьезных затрат. Попытки устроиться на конвенциональную работу оборачиваются для героев плачевно: Лера, выросшая в обеспеченной семье, а затем потонувшая в легких деньгах наркобизнеса, демонстрирует удивительную неприспособленность к жизни и не справляется с такими простейшими задачами, как доставка посылки до двери и оформление брони столика в ресторане. Влад же пытается применить свои навыки программирования, но получает вежливый отказ с формулировкой «ты технарь старой школы <…> надо переходить на новый уровень <…> мечтай шире, думай иначе». Умения просто «кодить» уже недостаточно в мире метавселенных и продвинутых экосистем.

Выход напрашивается сам собой — вебкам. Он уже был опробован героями в качестве крайней меры, когда потребовалось за одну ночь раздобыть внушительную сумму денег на взятку коррумпированным полицейским, задержавшим Макса с товаром. Именно тогда вебкам-бизнес проявил себя как сферу ничуть не менее прибыльную, чем наркотики, но куда более безопасную и легальную. И снова техническим «мозгом» процесса, организующим Лере успешный выход на переполненный рынок, оказывается Влад, знакомый с ним не понаслышке. Суть вебкама предельно проста: девушка сидит перед камерой в одежде или нижнем белье, общается с мемберами [посетителями сайта. — Н.О.], выслушивает их личные проблемы и выполняет определенные действия за «токены» [основная денежная единица на вебкам-платформах, конвертируемая в реальную валюту. — Н.О.]. Степень откровенности совершаемых действий определяется самой моделью — от игривого оголения плеча до любых крайностей, которые каждый может вообразить себе самостоятельно.

Осведомленность Влада об основных законах и правилах вебкам-бизнеса понятна — ведь именно к подобному контенту он пагубно пристрастился в поисках сексуального удовлетворения. Представляется, что подобный выбор наглядно демонстрирует его глубоко сокрытые желания и потаенные стремления. Настойчивость и энергичность, с которой застенчивый парень начинает сбивчиво, но решительно отстаивать честь вебкама перед незнакомыми с этим явлением людьми, ожидаемо принимающими голых женщин на экране за порно, как минимум вызывает удивление. Не меньше пяти раз за весь сериал Влад отвечает на обвинения выработанной мантрой: «это не порно, это вебкам, это вообще разные вещи».

А в чем, собственно, разница?

Под порнографией принято понимать записанное натуралистическое изображение интимной связи, чаще всего между не состоящими ни в каких отношениях друг с другом людьми. Вебкам же является скорее эротическим контентом (с чем даже УК РФ согласен). И если классическое порно представляет собой грубое отображение полового акта, искусственного, далекого от реальности и, что самое важное, лишенного важнейшей своей составляющей — любви и взаимных чувств, то вебкам восполняет пробел и привносит в процесс телесных наслаждений духовную составляющую. Вернее, ее симулякр, но кажущийся вполне реальным. На мой взгляд, общение мембера с вебкам-моделью представляет собой разновидность игры, которая, по Кайуа, есть лишь система правил, добровольно устанавливаемая и добросовестно исполняемая каждым из игроков, в результате чего формируется альтернативная реальность игры, противостоящая объективной реальности с ее несправедливостями и неравенством[5]. Всем очевидно, что вебкам-модель не испытывает никаких чувств по отношению к мемберу, который платит ей деньги и просит выполнить те или иные действия, попутно делясь сокровенными переживаниями. И сам мембер в глубине души осознает нереальность, искусственность проявляемой по отношению к нему искренности и «любви», но в момент игры по взаимно соблюдаемым правилам они кажутся ему вполне настоящими. Исполнение ролей позволяет участникам по обе стороны экрана на время отвлечься от окружающей действительности и получить весьма осязаемые блага. Для модели это деньги, для мембера — духовное умиротворение и физическое наслаждение посредством растворения в грамотно симулируемых чувствах.

Тяга Влада именно к вебкаму, а не сухому порно-контенту (несмотря на его богатую коллекцию старых порножурналов) представляется отражением его тонкой чувствительности и отчаянного стремления к искренности и эмоциональной близости, которую он старается привнести даже в процесс самоудовлетворения. После того, как Лера отработала смену на вебкам-студии (еще до того, как они начали заниматься этим самостоятельно), Влад признается, что смотрел ее стрим и заплатил ей двадцать долларов, которые оставались на счету его аккаунта. А следовательно, до этого он платил и другим моделям — разумеется, получая ответное внимание, приправленное приторно-поддельной любезностью.

Для Леры же сфера вебкама оказывается способом самореализации. Она получает искреннее удовольствие от процесса соблазнительного извивания перед камерой, наслаждается вниманием и любовью анонимных мемберов со всех концов земли, а зарабатываемые деньги до поры до времени кажутся ей кратчайшим путем к истинному счастью. Характерной представляется сцена в кафе, которое герои посещают сразу по прибытии в Москву, еще до вышеописанных событий. Если Лера восторгается красивым куском торта, то Влад оценивает его не более как «нормально». Да и вообще — «у мамы торты вкуснее». Короткий эпизод наглядно демонстрирует фундаментальную разницу в характерах персонажей: Влад устремлен внутрь себя, материальные блага для него незначимы, и вебкам-карьеру Леры, к которой он, конечно же, неравнодушен, переживает лишь как временную необходимость. Порывы души его партнерши диаметрально противоположны, направлены вовне — и Лера рассматривает вебкам как способ подняться вверх по социальной лестнице. Завязавшиеся романтические отношения между недавними друзьями поневоле будут вынуждены претерпеть крах именно по этой причине. Предел мечтаний Влада — собственноручно приготовленный тихий домашний ужин при свечах с любимой женщиной, а Леры — посиделки в недешевых заведениях, модные тусовки, полное духовное раскрепощение и свобода обеспеченной московской жизни.

Врагами попавшего в неестественную для него среду Влада и разрушителями созданного им идеализированного мирка оказываются естественные представители фауны московского мифа. Проявляющая подозрительное внимание к Лере популярная эскорт-модель Яна (Лукерья Ильяшенко) сначала окажет ей необходимую моральную поддержку, когда Лера подвергнется травле со стороны своего окружения, а затем выведет в кричащий мир гламура с уже отнюдь не скромным обаянием. Дорогой ресторан, поездки на майбахе, модная одежда из бутиков, спа-салоны, яркие тусовки целятся в банальную болевую точку неопытной Леры — тягу к красивой и легкой жизни. Влад болезненно переживает появление Яны, поскольку видит, насколько сильно мир богемной элитарности удаляет Леру от близкого ему тепла домашнего очага и, соответственно, от него самого. Он осознает иллюзорность напускной роскоши, фальшь дружелюбных богачей и лживость, коей насквозь пропитаны элегантные интерьеры. Но потраченная на даруемые вебкамом симулякры молодость лишила его важнейшего компонента — опыта общения с реальными девушками. Не испытывая проблем в сексуальном плане, Влад оказывается катастрофически неспособен к рациональному общению с живой Лерой. Он не может и просто не знает, как донести до нее свою позицию и успокоить девушку в моменты истерик, на ее эмоциональные срывы отвечает зеркально, в результате чего превращается в ее глазах в антагониста, вставшего на пути к светлому будущему. Из-за чего и происходит развал коротких отношений.

И все же фундаментальная слабость у героев общая — наивная идеализация картины мира. Если Влад склонен формировать пасторальную идиллию тихого счастья с теплом домашнего уюта и не готов признать, что его партнерша, быть может, еще банально не готова разделить ее с ним, то сама Лера настолько же наивно идеализирует мир вебкама и псевдоэстетической сексуальной свободы, искренне веря, что здесь ее ждут и деньги, и истинная любовь разом на одном блюдечке.

Но грозящую Лере опасность Влад распознает правильно. Яна — лишь помощница порнопродюсера Эдика (Даниил Воробьев), давно положившего глаз на Леру. Он оказывается тем самым анонимным щедрым мембером, который ранее отправлял ей внушительные суммы, дружелюбно общался в приватном чате и поддерживал в трудные минуты. Переставшая распознавать границы симулякра и игры Лера принимает проявляемое им внимание за чистую монету, в то время как прагматичный делец индустрии для взрослых преследует лишь одну цель — прельстить Леру гротескной картиной роскоши и свободы, пригласив на фантасмагорическое кинки-пати для миллионеров в старинном особняке, и отправить в Калифорнию для съемок уже в настоящем порно.

Отсутствие понимания границ симулякра почти приводит Леру к страшным последствиям. До самого конца не подозревающая о темных правилах игры Эдика, она искренне верит в его добрые намерения и начинает усматривать в любезном обращении черты любовных чувств. Но игра остается игрой, и ни о какой романтической истории принца и Золушки, безусловно, речи не идет. Она интересует его лишь как фактурная актриса для нового проекта — порно с драматургией, «real drama», как он объясняет свой замысел двум лубочным американцам-продюсерам в барочных интерьерах ресторана. Не случайно наиболее серьезным ударом для нее оказывается вечеринка, на которой должен был быть подписан итоговый контракт — оказывается, подписывают его еще две модели с абсолютно идентичными историями: вебкам – сообщение от Яны – знакомство с Эдиком – полет в Калифорнию. Чувства Эдика к Лере оказываются той же природы, что и чувства Леры к тысячам мемберов, отправлявших ей заветные токены. И даже больше — будучи опытным игроком, Эдик не ставит всё на один цвет и цинично подстраховывает себя на случай, если Лера вздумает соскочить с крючка — при помощи мстительного Макса, оскорбленного отказом Леры возобновить отношения после его предательства, добывает запись с камер видеонаблюдения, на которой она продает наркотики в клубе. Формируемая процессом игры притягательная иллюзия сексуальной свободы трансформируется в глубокую несвободу личностную: либо Калифорния, либо тюрьма.

Осознание того, что принятое ею за любовь внимание лишь часть игры, в которую она вступила, не осознав до конца специфику правил и подлинное количество игроков, приводит Леру к бегству прочь от перспектив солнечной Калифорнии и верного служителя экстра-прибыльной порноиндистрии Эдика сначала к гротескным мафиози, будто выбравшимся из фильмов Дэвида Линча, потом к порнорежиссеру Паше в Питер, снимающему откровенную пошлость даже по меркам индустрии, а затем к стылому берегу зимнего Финского залива, у которого она достигает катарсиса и понимает, что истинной ценностью является нечто куда более простое и выразительное, нежели калифорнийский особняк-коммуналка с такими же наивными девицами, какой еще совсем недавно была она сама. Но, записывая Владу воодушевленные голосовые с детальным описанием будущих совместных планов, Лера не знает, что уже слишком поздно.

Дошедший до откровенного пресмыкательства, готовый идти на унизительные уступки Лере, лишь бы ее удержать, и беспощадно отвергаемый Влад, будучи не в силах конкурировать с обманчивым блеском, предлагаемым сильными мира сего, продолжает свое сражение уже не столько ради Леры, сколько ради восстановления справедливости в опороченной реальности, им выдуманной. Не найдя Леру на тусовке в пентхаусе в высотке на Кудринской, с которой она уже успела сбежать, Влад встречается лицом к лицу с Эдиком, вальяжно попивающим виски на краю крыши. Неуверенный, пробиваемый дрожью Влад, неловко удерживая нож, надрывно требует «отпустить ее», чем производит весьма жалкое впечатление, о чем говорит и Эдик, призывая его «убрать это, не позориться». Лишь грубый, неприкрытый цинизм порнопродюсера, решившего поиграть в мудрого наставника и объяснить незадачливому юнцу, как устроен мир, заставляет Влада остаться и пойти на отчаянный шаг: броситься на Эдика и вместе с ним вылететь с высоты двадцать четвертого этажа. Грубая вера Эдика в то, что «здесь нет и не может быть никакой любви <…> это же просто шлюхи <…> не надо, не спасай шлюху», в известной степени развивает веру Дона Дрейпера из культового американского сериала «Безумцы» (2007–2015) в то, что любовь «изобрели такие, как я [маркетологи. — Н.О.], чтобы продавать колготки». Если акула рекламного бизнеса Америки 60-х годов Дрейпер беспристрастно обосновывал необходимость любви хотя бы рекламой колготок, то Эдик и ему подобные посягают на саму суть любви и превращают ее наивысшее проявление — интимные отношения — в мертвый симулякр, основанный на товарно-денежных отношениях, тем самым отрицая наличие любви в целом, что кажется Владу кощунственным святотатством и посягательством на сформированную им реальность и все те идеалы, в которые он верит. Потративший свою короткую жизнь на поиск искренности в мире, где самое сокровенное и интимное подвергнуто пошлейшей объективизации и превращено в бездушное омертвелое действо на экране, он отказывается дальше принимать правила игры, которые понимал, но не хотел признавать как норму. Влад, как сторонник новый искренности, стремящийся отыскать нечто подлинное и неизменное в мире, где всюду релятивизм, где все — мимолетная забава, оказывается не готов начать «мыслить иначе», как ему советовал отвергнувший его кандидатуру слащавый руководитель айти-компании, и остается «технарем старой школы», со старыми, неподходящими соблазнительному лоску циничных симулякров стремлениями и ожиданиями. Он не желает принимать подобное оскорбление и кажущееся безвозвратным растворение любимой девушки в блистательном порно-бизнесе за «процесс взросления», как советует Эдик, и оставляет тщетные попытки искать искренность на страницах вебкам-сервисов, с каждым днем становящихся все более и более популярными, а потому совершает настолько же героическое, насколько и нелепое самоубийство, забрав с собой одного из ответственных за то, что мир пришел именно к этому.

Своей гибелью Влад утверждает Искренность и Любовь в качестве наивысших идеалов, ради которых он преодолевает базовый животный инстинкт — инстинкт самосохранения, и отказывается признавать неизбежность своего бытия в поруганном в мире с иллюзорными категориями. В общем и целом, его бунт, безусловно, ничего не меняет: как Кириллов не убивает Бога, так и Влад не убивает Эдика. Трагичным образом в выигрыше остается даже не Лера, едва не ушедшая на дно, но сумевшая рвануться обратно к свету (финал ее истории остается открытым), а Макс — воплощение беспринципности и безнравственности, предавший всех, кого только мог, совративший младшую сестру Влада и укрепившийся в своей вере в то, что все цинично-относительно. Нет никакого смысла гнаться за искренностью в пропащем мире, где все игра («Вы играетесь в жизнь. А те, кто к этому серьезно относятся — с ума сходят, страдают», — еще в далеком 2006 году провозгласил капитан в ленте «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова), у всех роли, подчиненные условным, временно-устанавливаемым правилам — сегодня любимая, а завтра шлюха. Только и всего.  Потому-то и власть, как наглядно было показано еще в «Ассе», так и останется в руках Крымова и его последователей, запускающих свои мертвящие когти все глубже и глубже в человеческую душу.

Впрочем, к пафосу социального бунта создатели не переходят. Трагедия сериала — это трагедия двух отдельно взятых молодых людей, сколь различных в своих целях, столь и похожих в своем наивном идеализме, заблудившихся в мире пагубных симулякров, осквернивших самое интимное. И все-таки прав оказывается второй рецензент, обвинивший сериал в демонстрации пластикового мира, наполненного безжизненными человечками — есть ли жизнь там, где царят условные правила и подменяют собой искренность простых человеческих чувств? Не столь страшна тяга к хорошей беззаботной жизни — страшно потеряться посреди пошлой игры, либо не понимая, либо понимая, но не принимая ее пагубные правила, которые диктует сухой и безразличный к человеку мир денег.

19.12.2023

[1] Гия Сичинава. Новый сериал от more.tv об одиночестве в webcam // URL: https://srsly.ru/article/show/33102/ (дата обращения: 24.10.2023)

[2] Александр Токарев. Happy End не для всех // URL: https://zavtra.ru/blogs/happy_end_ne_dlya_vseh (дата обращения: 24.10.2023)

[3] Иван Афанасьев. Порно как способ заговорить о важном: зачем смотреть сериал Happy End о вебкам-бизнесе // URL: https://www.forbes.ru/forbeslife/425561-porno-kak-sposob-pogovorit-o-vazhnom-zachem-smotret-serial-happy-end-o-vebkam (дата обращения: 24.10.2023).

[4] Алина Кузьо. Хай, гайз: о чем нам рассказал сериал Happy End // URL: https://thecity.m24.ru/articles/4631?fbclid=IwAR3HBsPE4dHHcUdBCdXoZLd38oGcRFemWyr4Ov2giI4zG3F6roiSwp8i2Q0 (дата обращения: 24.10.2023).

[5] Подробнее об этом см.: Кайуа, Роже. Игры и люди: / М: Издательство АСТ, 2023. — 288 с.

Сообщение Бунт искренности в мире игры: сериал HappyEnd (more.tv) появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.