(Филипп Жакоте. Чашка паломника (Моранди). / Перевод с французского Петра Епифанова. — СПб.: JHP, 2023. — 88 с., ил.)
«…вместе со всей тьмой вещей исчерпывать способности и не истощаться — таков этот путь»
(Чжуанцзы)
Перед нами проза поэта о художнике. Это маленькая и негромкая книга, способная на масштабное превращение, вернее, преображение своего вещества. «Неброский, укромный путь», — говорит сам Жакоте от лица Моранди, с которым никогда не встречался, говорит, конечно, и про свою прозу, давая волю интуитивным сближениям, допустимым, как он уточняет выше, «при условии, что они не отягощают друг друга…» Но разве свет тяготит свет? Аскетичные полотна Моранди подсказали форму и моего отклика. Скромная расстановка нескольких наблюдений, симпатий и ассоциаций, подобных предметам в мастерской художника, призванная не столько пролить свет на что-то иное, сколько раствориться в свете.
Мне нравятся маленькие книги. Не только из-за поджарой сноровки следовать за нами в реалиях современного быта, в капризной нехватке времени или внимания. Маленькая книга изобретает внимание. Вольно или невольно она исследует самую суть книги как явления, вынужденно открывает ее заново, касается легко и зачастую бессловесно, ощупью. Можно предположить, что маленькими, прежде всего, бывают книги стихов, и это сказывается на восприятии эссеистики, будто заимствующей у них форму. Но Жакоте именно выдающийся поэт, подобное предположение лишь вернуло бы нас к загадке его собственного творчества. Многообещающим выглядит замечание Жиля Делёза, в эссе «Литература и жизнь» он пишет: «Синтаксис — это совокупность необходимых уверток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах»[1]. Мне кажется, что маленькая книга Жакоте сама является подвижным элементом своего синтаксиса, а не самоцелью, равно как и композиции Моранди.
Кроме того, «обнаружение жизни в вещах» происходит в тексте Жакоте буквально, а сама жизнь предстает всеохватной и всепроникающей, и лишь во вторую очередь — изменчивой: «…вот этот чайник <…> хорошо видно: Моранди не следует за Платоном, и перед нами не сущность, не “идея” чайника; скорее, это его явление для какой-то другой формы жизни, с не остывшим ещё слабым трепетом жизни на нём». Неостывший, неостывающий этот трепет обнаруживает и обнажает ряд важнейших проблем, в поле которых мысль Жакоте находит свое выражение.
Британский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих на примере анализа работы Пикассо (портрета Франсуазы Жило) показал, что «переход [от жизни к образу] заключается в балансе компенсаторных приёмов»[2]. Не оспаривая этой авторитетной точки зрения, пускай и на правах метафоры предложу следующий взгляд: Моранди в живописи, а вслед за ним и Жакоте в прозе, стремились во многом избежать подобной компенсации («по эту сторону») как раз потому, что инстинктивно догадывались о ней. Их интенция почти обратная: это стремление от неизбежного внутреннего образа, от ограничений ума, перейти к большой, неограниченной жизни. «…Всякая живопись, достойная этого названия, — поясняет Жакоте, — выходит за пределы живописи как таковой и только при этом условии вызывает в нас некий резонанс…» Всякая пружина непременно когда-нибудь расправится. Не последовательная реализация, а «неделание» приема оказывается вдохновлено превосходящим равновесием, строгим духовным оптимизмом, попыткой совладать с инерцией и даже тяжестью. Например, тяжестью потрясения и разочарования, о которой так точно говорит переводчик Петр Епифанов в своем послесловии. Рано ушедшие (в 39 и 38 лет) Паскаль и Леопарди — любимые, возможно, авторы Моранди, книги которых он держал под рукой, но ни в его зрелых картинах, ни в собственных словах Жакоте мы не найдем подобного отчаянья и обличений мира. Даже тяжесть захватывается преображением.
Вослед за живописью, что «выходит за пределы живописи», Жакоте пытается выйти за пределы языка. Молчание, во множестве цезур наполняющее книгу наравне с текстом, и даже семантически, вероятно, столь же разнообразное, как и слова, молчание не решает этой задачи. Нет, из-за большой и организующей вовлеченности восприятия выйти Жакоте должен за пределы собственных речи и способности. В этих обстоятельствах совершенно естественным выглядит появление образов путника, паломника и пустыни, красной нитью проходящих через книгу. Пустыня сближается с простыми предметами картин, каковы же эти предметы? — они как «основа для света, вся опылённая огнём», как «пески, созданные для босых ног ясновидцев». Это не путь в магнетическую грёзу, это путь обратный, её размагничивания и трансценденции. Вот почему о простых букетах Моранди Жакоте мог, например, сказать: «…рядом с ними мы не ощущаем себя в мире фантазий <…> они сродни тем античным стелам, где чествуется всё самое чистое и нежное в жизни, а прощание, как ни странно, кажется рассветом». Придерживаться границы или преодолевать её, придерживаться пути или границы — оказывается равными возможностями с точки зрения её открытия, пробуждения внутреннего зрения. Мы видим «свет, одновременно внутренний и далёкий, слитый с безмерным терпением», «скорее утренний, из-за чувства ожидания — свет, словно идущий изнутри вещей, подобно шерстяной нити, которой вышиты все вещи…»
«Избывание цвета» в пользу света — важнейший эстетический мотив книги, и здесь я хотел бы уже сам предложить небольшое произвольное отступление и то самое «допустимое сближение». В восточной эстетике существует богатая традиция художественной рефлексии, связанной с сознательным отходом от цветовой и прочей насыщенности. Так, например, в Японии периода Хэйан (794–1185) уже существовало более 170 наименований цветов[3]. (По свидетельству Мишеля Пастуро, известного медиевиста, европейская теория цветовой гармонии, по крайней мере, в варианте геральдики, вообще пренебрегала оттенками[4]). Традиционный костюм японских аристократок X века — дзюни-хитоэ — мог включать дюжину слоев шелка, что само по себе поднимало вопрос хроматических наложений. Интенсивность окраски этих слоев также отличалась. В будущем одним из продуктов этих тенденций станет, скажем, многообразное осмысление бесцветного, светлого и пустого пространства в живописи, охватывающего любой сюжет свитка. Но ведь и у Жакоте: «[Цвета и предметы] отступают не перед пустотой, побеждённые ею или покорные ей, но перед затопляющим светом, который вбирает их в себя». Причём светом рассеянным. В поэзии и «пути чая» одним из сильнейших выражений этой эстетики стал принцип «ваби»: утрата, бедность, одиночество приобрели оттенок поэтической элегантности. Легендарный мастер чайной церемонии Рикю считал, что следующие два знаменитых стихотворения вака как нельзя лучше выражают два разных аспекта духа ваби:
Показать бы тем,
Кто ждёт только цветов,
Травинки, что весной
Из-под снега лезут
В горной деревушке
(Фудзивара Иэтака, 1158–1237. Перевод А.М. Кабанова.)
В «Чашке паломника» читаем: «…Так много слов, по-прежнему ничего не объясняющих, перед этими творениями, столь же загадочными, как трава».
Вдаль смотрю
Ни цветов, ни листьев клёнов
Нет. Только
Хижина у залива.
Осенний вечер.
(Фудзивара Тэйка, 1162–1241. Перевод А.М. Кабанова.)
В записи Жакоте от 1995 г.: «Маленький абрикосовый сад на палевой, бежевой земле, в середине которого — того же цвета дом, а вокруг — голые деревья, похожие на иероглифы. Как будто картина Моранди…»
Что ж, говоря словами самого Жакоте: «Примем это сближение как облако, которое пронесётся сквозь сознание в своей наивной белизне и исчезнет».
<…>
Исчезающее облако подсказывает необходимость вернуться к «форме жизни». Будто с края мира доносится голос Гёльдерлина: «Всё у нас сводится к духовному, // мы стали бедными, чтобы разбогатеть». Хайдеггер утверждает, что суть бедности заключается в бытии. Вслед за Гёльдерлином и Хайдеггером Агамбен разрабатывает понятие формы жизни как «высшей бедности», свободной от владения вещами[5]. А вот масляная живопись развивалась в тесном сообщении с практиками обладания. Она веками прославляла динамический аспект богатства, покупательную способность. К 60-м годам XX века уже возникли сомнения в том, что какие-либо манипуляции с краской по-прежнему могут служить медиумом преображения. Сьюзен Сонтаг и вовсе последовательно разоблачает «главный миф об искусстве» — миф о безусловной художественной деятельности, хотя всё же признает: «Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть»[6]. В этом контексте становится явной еще одна важная особенность эстетических проектов Моранди и Жакоте — это не фронтир и не ностальгия, не классика и не реакция. Бедны и живы краски Моранди, бесхитростны и живы слова Жакоте, и всё же их предметы, их знаки, полны не только своим светом, ведь мир этих знаков не разобщен, не разбит на частности. Вместе с тем, художественное целое не подавляет опыт, не умаляет его значимости. В этом смысле художественное — это внетеоретическое целое.
Естественна и заманчива сама интеллектуальная среда высказываний Жакоте. Она тотальна, то есть свободна от конкуренции и событий, каждая мысль и жест привносят в нее свое уникальное время, получают отсвет: «Как будто Моранди перенёс на вазу, чашку <…> милость принять на их поверхности некий сверхъестественный свет…» (Это немного напоминает биолюминесценцию: когда вначале осени светятся по ночам любые движения морской воды.) Поэтому маленькая чашка паломника наполнена остановками времени, но путь его сближает звезды и грани обыденных вещей, те и другие растворяются в рассвете. Поэтому органичными кажутся в книге строчки Валери: «Терпенье, терпенье! / Терпенье в лазури! / Каждый атом молчанья / Таит возможность зрелого плода!» Ведь терпение такой среды и впрямь необъятно. Интерес уже означает иную группировку знакомых фактов восприятия. Вплоть до полного сближения того, что нравится, с тем, что напоминает об этом. Возможно, узнавание — единственное алертное состояние памяти, а все прочие попросту ослаблены. Какой точной выглядит интуиция Джона Бёрджера, когда в своей книге «Зачем смотреть на животных» он вдруг приходит к формуле: «Искусство стремится преобразовать потенциальное распознавание в нескончаемое»[7]. Мне кажется, Жакоте и Моранди, каждый по-своему, стремились именно к этому нескончаемому распознаванию. Все вещи странствуют, но лишь свет знает всё об этом. Это ли не подлинное странствие?
19.12.2023
[1] Жиль Делёз. Критика и клиника. — СПб.: Machina, 2002. С. 7.
[2] Эрнст Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк. Искусство, восприятие и реальность. — М.: Garage.
[3] См., напр.: Скворцова Е.Л. Японская эстетика XX века. Антология. — М.: Центр гуманитарных инициатив, 2021.
[4] См., напр.: Мишель Пастуро. Цвета нашей памяти. — Александрия, 2019.
[5] Джорджо Агамбен. Неприсваиваемое // Творение и анархия — Гилея, 2021; Джорджо Агамбен. Высочайшая бедность. — М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2021.
[6] Сьюзен Сонтаг. Против интерпретации. — М.: Ad Marginem, 2014. [Электронный ресурс] — URL: Сьюзен Сонтаг: Против интерпретации — Ad Marginem (дата обращения: 17.12.2023).
[7] Джон Берждер. Зачем смотреть на животных. — М.: Ad Marginem, 2017.