Рид Грачёв, говоря о детстве, говорил из детства, и потому не боялся слёз. Только его принятие слёз другое, прошедшее огонь и воду и поднявшееся выше, над головами всех. Принятие слёз — невозможность действовать так, как уже давно делалось и устоялось, как действуют все. В тихом согласии со слезами, означающем пропущенность-через-себя мира, или — в просторе, расчищенном этим согласием, рождается речь писателя. Простор, открывшийся вдруг как место, не может быть запущен (где есть земля, там взойдёт, потому что не может не взойти), его наполняет слово. Оно, как служащее пониманию мира, занимает опустевшее место.

Рассказ «Машина», открывающий сборник, напомнил мне предвоенную прозу Геннадия Гора («Окно», «Пила», «Горячий ручей») — тексты в духе магического реализма. Но если считать магический реализм способом восприятия действительности, станет ясно, почему этот путь восприятия так часто и так наглядно представляется при воспроизведении детского сознания. «Горячий ручей», например, — это рассказ о потере ребёнком отца и матери, и повествование в нем ведется из глубины детского сознания, искажённого и надломленного ходом истории, течением «горячего ручья». Таким образом, стремление к передаче детского сознания — недостаточная мотивировка для того, чтобы писать в духе магического реализма: нужна еще масштабная трагедия и надвременная боль — такая, чтобы её не способно было вместить мировосприятие ребенка.

Так происходит и с героем Рида Грачева: ребёнок не может понять смерть матери, потому что она «умерла просто», а не сражаясь с фашистами. Утрата потому так смутно отражается в мировосприятии мальчика, который, как будто не анализируя, сразу идет за творогом. В этом отсутствии анализирования и слёз зарождается первый конфликт мальчика и тётки, ребёнка и взрослого: она называет его «бесчувственным зверёнышем» оттого, что он не плачет. Антитеза «взрослый — ребёнок», встречаясь во многих рассказах цикла «Ничей брат», вырастает всегда из разномирия детей и взрослых, из глухоты и отсутствия понимания со стороны выросших людей. В письмах Грачёв, пытаясь обосновать безлюбие взрослого мира, разделяет жизнь на реальную и деятельную. О деятельной жизни он говорит с сожалением, что она стала заменой жизни реальной — жизни, в которой главной ценностью бытия является сама жизнь, «бесконечность возможностей её развития».

В рассказе «Победа» написано одиночество, свойственное детям. Так, мальчик из детского дома дышит и побеждает и себя, и их, и хмурь над своей головой. Он выше всех, он как бы превозмогает себя. В достижении победы, на которой настаивает заглавие, больше, чем одна ступень. К единичной и единственной победе мальчик идёт постепенно и поступенно, как в христианстве идут от греха к покаянию, когда каждая следующая ступень зависит от предыдущей, когда второе без первого невозможно. Победа даётся усилием и не сразу. В первый раз мальчик побеждает, когда, не имея силы себя сдержать и не желая более сдерживать, решает бежать за танкистом. Эта победа первая всеохватна, она своим первым намерением искупает проигрыш. Мальчик бежит, зная, что будет повержен (буквально — повержен на землю) неравенством силы, но зная, что уже не проиграет, потому что бежит, потому что решился на это. Вторая победа оказывается сложнее, чем первая. Она — смирение мальчика и непривычное для детства умолкание. Она — невозможность просить, когда всё главное уже спрошено (он сказал всё, что хотелось), когда больше ничего не осталось, когда тот, кого ты просил, проявляет слабость. Перестать просить нужно, чтобы сохранить себя.

Слабость Ирины Петровны не в бессилии помочь мальчику, а в отказе от настоящести. Победа мальчика не в доказательстве нормальности, а в отказе продолжать разговор. Важно — умение вовремя, не по-детски точно вовремя смолкнуть, и тихость, и значение этой тихости. Можно отметить с первого прочтения ту силу, ту пропущенность-через-себя мира, когда за детством слышится победа духа. Итог противостояния обнаруживается где-то на высоте, до которой нельзя подняться с первого раза. Это как гуляние по воде. О том, что победа для Рида Грачёва — это взросление, каждый в поте лица сделанный шаг, пишет Валерия Кузьмина в «Попытке понять»: «Победы внутренние, победы над чем-то в самих себе не делают жизнь этих людей легче и беззаботнее. Они вносят в их жизнь огромное напряжение, быть может, даже трагедию, но дают ощущение силы собственной личности». За считаные минуты мальчик взрослеет настолько, насколько взрослит жизнь, когда мы говорим, что она «потребовала». Такое взросление не способен вместить его возраст.

Много раз произнесённое, слово наталкивает на мысль, что дело не в произносимом. Сложным усилием достигнутая победа в доказательстве не чего-нибудь, а нормальности подбрасывает догадку, что сказанное не важно. Поспешность, с какой говорятся два спорящих слова, теряется перед размахом и ширью той силы, которую прежде я назвала победой духа, и делает яснее недостаточность, недосказанность произносимого: кажется, что слово «нормальный» неточно как слишком малое для того, за что идёт спор.

Большой художник, умеющий хранить детство, остаётся поэтом и в прозе. Проза Рида Грачёва поётся. В рассказе «Машина» ритм появляется там, где есть надвигающееся неизбежное: «Потом было: улица в гору, белое солнце, черное солнце сверху под горку прямо на нас. Быстро на нас». Слово Рида Грачёва существует в тишине, в её мелодии. Понятное тишине и понятное только в ней, оно даёт запрос или требование на пристальное и долгое хранение и слишком дорого стоит. Рефрен в рассказе «Победа» — попытка продлить своё слово, не дать ему умереть. Мальчик, за короткое время сделавшийся взрослым без оглядки, без поворота и навсегда, побеждает тем, что сберегает слово внутри себя, оставляя его звучать. Слово, звучащее в тишине и принадлежащее ей, невозможно без любви. В этой любви, понимающей и принимающей, главная правда Рида Грачёва.

Литература:

1. Грачёв Рид. Ничей брат. М.: Слово/Slovo. 1994.
2. Грачёв Рид. Разве просит арум у болота милостыни? // Соло. 1991. № 6.
3. Юрьев Олег. Неспособность к искажению // Новый Мир. 2014. № 8.
4. Колесникова Е.И. Ленинградский сизиф: творческая судьба Рида Грачёва. СПб: ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом).
5. Кузьмина Валерия. Попытка понять // Звезда. 2023. № 4.

Сообщение Детство одинокости появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

ФИЛИПП: Ну, Поэфазис — это, прежде всего, группа людей, которая каждый раз случайно образуется, но совершенно неслучайно делает всеми любимое дело. Читает стихи, пишет стихи и что-то среднее, наверное, между этими двумя. Это такой подход к тексту, который позволяет на него взглянуть творчески, отбросить какую-то одну систему восприятия и попробовать в процессе самого Поэфазиса заглянуть туда, куда, наверное, никто не заглядывал, поскольку не было самого Поэфазиса.

НИКА: Ты можешь мне задать тот же вопрос.

ФИЛИПП (смеётся): Хорошо. Как ты думаешь, что такое Поэфазис?

НИКА: Поэфазис — это встречи с некоторой периодичностью, которые происходят по мере готовности неопределённого количества участников, когда хочется поговорить о тексте. Люди, чем-то объединённые, знакомятся, становятся ближе. Каждый раз обсуждение складывается из нескольких факторов: это заинтересованность пришедших в происходящем, это, как ты сказал, попытка отойти от своей собственной системы понимания и послушать другую/другие. Это и личная смелость, и всеобщее веселье. Потом вместе пишут тексты, но когда тебя нет, я не рискую импровизировать и писать стихи с людьми.

ФИЛИПП: То есть, ты боишься, что если я не пришёл, проснётся что-то древнее и дикое. Нужен какой-то человек, который работает с тёмными силами, да?

НИКА: Да-да.

ФИЛИПП: Слушай, правильно.

НИКА: А ещё на Поэфазисе можно свободно говорить. Можно говорить свободно.

ФИЛИПП: Здорово. Добавлю одну важную отправную точку — никто никогда не знает, что это такое до того, как само событие случается. Оно всегда обладало небольшим оттиском случайности, томящего ожидания. Мы никогда не знаем, кто придёт и в каком количестве и что за настроение будет. С чем-то ещё я хотел согласиться — что-то подчеркнуть, что ты сказала, а вот что — не помню.

НИКА: Ну, давай пока вспомним, как это в начале было. Мы сидели в университете, в одной из гостеприимных аудиторий, и решили что-то сделать. Стали собираться, там такой длинный стол и огонёчки. Мы пили чай, рассуждали о тексте, тогда как раз были ты, Петя, Кирилл, Андрей, Даня — мы рассуждали о стихах, довольно медленно и вдумчиво. Можно было зависнуть, молчание казалось очень наполненным. Вот, а потом внезапно Даня что-то такое скажет, что ты выныриваешь из этого омута, слышишь Даню и свежéе переосмысляешь строчки.

ФИЛИПП: Да, что-то такое я припоминаю. В этом было что-то очень важное. В это время в этом месте из поэтов состоялся круг с подвижным составом, как с позвоночником. Маленький организм, который работал сам по себе. Я не помню, чтобы я думал, сколько времени осталось. Было ощущение, что это должно продолжаться. Ощущение праздника, оно случается редко.

НИКА: Потом мы начали собираться у меня, потому что появились много ребят из других вузов, а всем трудно делать пропуски в здание университета.

ФИЛИПП: Всё верно. Знаешь, мы так разговариваем официально, как будто мы мастодонты поэзии.

НИКА (смеётся): Кажется, пока, слава богу, нет. Помнишь, как появилось название?

ФИЛИПП: В какой-то момент ты начала меня подталкивать, чтобы я придумал название или картинку. Я стал думать: «поэзия» с греческими морфемами, «смотреть», «видеть». Стал соединять: «поэзис» и «фазис», получилось что-то такое звучное. Есть что-то противоречивое в нём.

НИКА: Почему?

ФИЛИПП: Оно как-будто бы такое внутренне само себе сопротивляется, но в его форме собрана пестрота гласных: «о-е-а-и». Если слово «поэзия» мягкое, то «Поэфазис» — похоже на предприятие. И вот это меня захватывает в этом слове. Оно много в себя вбирает и становится распухшим.

НИКА: Угу. А как называются те, кто участвует в Поэфазисе?

ФИЛИПП: Не знаю.

НИКА: Я как-то говорила с Петей и с Кириллом и предложила «поэфатики», достаточно удобно.

ФИЛИПП: Да, удобно — и с отсылкой на греческих философов. Помню, когда-то я употребил выражение «надо сделать поэфаз».

НИКА: Я хотела ещё сказать, что наши встречи похожи на поток. Мы ныряем в него, поэтому нет чётких определений, что это такое. Нет манифеста. Поэфазис обходит манифест и старается быть гибче, чем принцип.

ФИЛИПП: Мне кажется, да. Согласен.

НИКА: Как ты думаешь, как может развиваться Поэфазис? Как он может расти, и пустит ли он новые ветки весной?

ФИЛИПП: Концепция роста здесь не то чтобы не подходит, но нуждается в других словах: Поэфазис может дать новые всходы. Это рождается из призрака, когда всем нужно. Я бы хотел ещё рассказать про структуру: что мы делали, сколько времени. Мы всё это знаем и говорим, как будто всё понятно, а что это такое — со стороны никто и не знает.

НИКА: Да, но ведь Поэфазису дать определение сложно — это когда люди (два и более) собираются и обсуждают стихи, и пишут их вместе.

ФИЛИПП: Да, а что мы делали для этого?

НИКА: Предлагали имена авторов, голосованием выбирали одного, приходили, открывали книжки и телефоны, читали текст вслух, начинали обсуждать с первой строчки. У каждого что-то находилось сказать, доставалось что-то из сознания, говорилось и что-то неожиданное получалось.

ФИЛИПП: На некоторых из этих встреч кто-то мог выйти за рамки своего укоренённого существования и на время вжиться в другую мысль — например, когда мы обсуждали стихи Дашевского.

НИКА: И мы многое записывали на диктофон, чтобы непришедшие могли послушать, чтобы не перекладывать мысль в текст и сохранить её в форме диалога. И обращаюсь к тем, кто сейчас читает наш разговор — вы также участвуете в нём слушателем, как в Поэфазисе.

ФИЛИПП: Самое важное — чтобы люди были в одном месте в одно время. Обычные семинары подразумевают цель, чтобы что-то понять. О романтизме или баптизме, или чём-то ещё. В ходе Поэфазиса нет цели понять — зачем мы это делаем. В какой-то момент мне было явлено откровение: люди готовы не только понимать стихи, но и что-то придумывать, принимать вызов. Я начал придумывать игры на основе тех, что делали сюрреалисты, и менять: усложнять или упрощать. Мы писали стихи, играя в игры. Это стало традицией — наши встречи поделились на две части. В одной мы пытались найти внутренний порядок в мире стихотворения, вторая часть была более дикой — игры аборигенов, где наше бессознательное в творчестве в полной мере проявлялось.

НИКА: И знаешь, ведь Поэфазис начат не нами, и когда нас не станет — его назовут по-другому, или никак не назовут. Мы просто имя ему дали, и то, ненадолго.

ФИЛИПП: Согласен. Поэфазис — это следствие желания жить.

НИКА: Да. Вместе с искусством.

ФИЛИПП: Когда это желание пропадает — человек не придёт на Поэфазис. Когда внутри него что-то пробивается — он сделает свой Поэфазис.

Сообщение Ποιηφάσις появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Роберто Пьюмини издаётся в России примерно восемь лет, а пишет для детей почти полвека. В Италии его обожают, буквально на руках носят, на другие языки переводят тоже охотно. На русском пока вышло только три книги, не считая длинной, но совершенно прикладной серии в «Эксмо» о бытовых победах и эмоциональном развитии медвежонка Бобы: это «Астралиск», «Маттиа и дедушка» и «Сказки для тех, кто лучше всех». Первые две — повести-притчи, их выпустило издательство «Кетлеров». Последняя — сборник сказок в стихах и в прозе, и вот о них поговорим подробнее.

Всё началось с того, что переводчица и преподавательница московского Литинститута Анна Ямпольская решила почитать что-нибудь из современных детских итальян-цев своей дочери. Начать с Пьюмини было логично, потому что любовь к нему в Италии огромна, и его давно ставят в один ряд с Родари и Кальвино. Кстати, продолжателем традиций Родари Пьюмини лучше не называть, несмотря на то, что именно Родари как председатель жюри дал Пьюмини первую в его жизни литературную премию — Cento, за дебютный сборник историй. Произошло эдакое «старик Державин нас заметил», потому что меньше чем через два года после этого финала Cento Родари не стало. Так почему Пьюмини — не продолжатель, несмотря на столь явно переданную эстафету? Потому что выпускник педагогического вуза в Милане Пьюмини итальянскую литературу, конечно, преподавал, но считал себя больше поэтом, чем учителем. И во всенародные сказочники попал, может, как раз потому, что особо туда не рвался. Говорят, первую сказку написал случайно, во время тренинга по актёрскому мастерству: дал студентам несколько случайных слов для импровизации, сам же за них зацепился — и понеслась. Родари старался учить без назидательности и морализаторства, а Пьюмини учит разве что случайно. Его сказки — это проза поэта, и, кстати, в русском сборнике это подчёркнуто, потому что там из тридцати двух сказок пять — стихотворения. На вопрос, чему учат сказки Пьюмини, можно смело отвечать, что у них каникулы. Они развлекаются. Не развлекают: читатель нужен им как соучастник, а не как наблюдатель. Тем мудрее поступила Ямпольская, когда пригласила вместе поработать над переводом свою ученицу, Маргариту Старостину. Сказки Пьюмини — та работа, которую весело делать вместе. Они очень экстравертные, но не как воспитательница в детсаду «а ну-ка все встаём в кружок и давайте знакомиться», а скорее как обаятельный прохожий, который бросает короткую шутку и исчезает в толпе. Может быть, секрет в том, что Пьюмини — актёр и кукловод, которому важно чувствовать зрителя здесь и сейчас, удивляя лёгкостью трюков и острот. Музыкант отправляется играть серенаду под окном возлюбленной. Она не выходит. Музыкант зовёт друга. Они играют вместе. Не выходит. Зовут другого, третьего, весь оркестр, стены шатаются, стёкла звенят… Выходит. «Вы что-то сказали? Повторите, пожалуйста!» Или вот монахи видят, что на колокольне уснул аист, и гадают, не упадёт ли он на землю от испуга, если ударить в колокол. Морали не просто нет — она невозможна. Конечно, всегда можно сказать «будь настойчив» или «будь внимателен к окружающим», но ради таких выводов не стоило бы рассказывать так, как рассказывает Пьюмини. Ему важнее не правильный ответ — да вообще не ответ, а сама возможность вопроса. Однажды Пьюмини попросил детей из нескольких школ на севере Италии помочь ему написать стихотворение. Но никаких слов сочинять было не нужно: только собрать небольшую коробку, в которой должны были быть рисунки, фотографии, открытки, фантики — что угодно, в чём может храниться живая память о месте. И написал балладу, одну на всех. То есть, честным образом сформулировал собранные впечатления. Непривычным к такого рода нагрузкам детям можно было бы сто раз повторить что-то вроде «чувства важнее слов, сначала проживите эмоцию, а потом ищите форму», но кто бы послушал. Так что Пьюмини дал участникам проекта толчок к эмоциональному опыту — а вместе с ним, получается, и некоторый опыт в поэзии. Вот и с его сказками выходит примерно так же: это маленькие пробники не всегда простых эмоций. В них — в каждой — нет ни терапевтического, ни педагогического пафоса, есть только внезапный парадокс или мимолётная эмоция, пойманные на полторы странички, как светляк в банку. Местный писатель Драгунский утверждал, что единственный смысл смотреть на светляка — в том, что он живой и светится. Есть подозрение, что с Пьюмини всё примерно так же.

Сообщение Пустили поэта к детям появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

          По форме это автобиографическая проза, вполне традиционная для отечественной литературной парадигмы: «Детство» Льва Толстого, «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина, вся дневниковая проза Марины Цветаевой и так далее. Автор вплетает в ткань текста и воспоминания о своем детстве, пытается осмыслить образ отца, вспомнить, каким он был на самом деле или каким казался маленькой дочери, старается разглядеть отца сквозь призму творчества других писателей — Андрея Платонова, Светланы Аллилуевой, Петера Эстерхази, Бориса Рыжего, Жан-Поля Сартра и других. Благодаря такому необычному миксу — автобиография, литературоведче-ское исследование, вкрапления публицистических вставок, эпистолярий — роман разрывает жесткий жанровый шаблон автофикшена, сформировавшийся в последние несколько лет.

          Центральными в тексте, конечно же, являются темы памяти и сиротства: память как великий инструмент жизни и сиротство как доминанта исследования того сложного комплекса сюжетных веток, сложных литературоцентричных взаимоотношений, заложенных автором.

          Сиротство не имеет пола, возраста, социального статуса, срока давности, здесь даже не играет особенной роли теплота взаимоотношений: даже зрелый человек, теряя родителей, становится сиротой. И эта боль действительно остается на всю жизнь, боль, которую ничем не перекрыть, не утешить. Однако некоторым — избранным! — удается пересобрать образ родителей, иногда даже выдумать, и оставить в вечности (история с книгами Петера Эстерхази о собственном отце — яркое тому подтверждение: см. главу «Велика беда», со с. 282).

          Сиротство — это не только потеря родителей, но и глубокая личная и социальная травма, которая оказывает значительное влияние на жизнь человека. В литературе эта тема часто поднимается при исследовании человеческой уязвимости, силы духа и поиске идентичности.

Двенадцатилетняя Таня, главная героиня романа, сталкивается с сиротством после гибели отца в теракте. Страхи и переживания героини по этому поводу отражены на каждой странице произведения: снова и снова она пытается воскресить образ отца, запечатлеть теплые воспоминания. Впервые Таня осознает неизбежность смерти в раннем возрасте, что формирует ее взрослое мировоззрение и отношения с окружающими: «Я знаю, почему так происходит, я знаю, кто виноват в том, что я зациклилась на смерти, но мне тяжело произнести его имя, потому что я никогда его не произносила. Я звала его папой. Он и был моим отцом» (С. 5).

Эти слова показывают, насколько сильно смерть отца повлияла на Танино восприятие жизни и смерти. Ее страх перед потерей близких становится постоянным спутником, что указывает на глубину психологической травмы, которую она преодолевает и сублимирует в письмах к отцу. В какой-то момент героиня начинает думать о том, как бы она восприняла смерть матери: «Иногда я думаю о том, что было бы, если бы умер не отец, а мама. Как бы тогда я разговаривала с папой? Каким бы был мой 2022 год, если бы в двенадцатилетнем возрасте я потеряла другого человека? Вероятно, я бы идеализировала маму, придумывала ей достоинства, смотрела на ее портрет, заливаясь слезами от обиды за то, что сошлась с отцом» (С. 75).

Каждый раз, сталкиваясь со смертью как близких (например, бабушки), знакомых и друзей (преподавателей и руководителей), так и вовсе далеких людей (Бориса Рыжего или его сына), героиня заново осмысляет понятие жизни и смерти, заново осмысляет выбор своего пути — и в какой-то момент начинает думать, что стала той, кем стала, благодаря или вопреки трагической гибели отца. В письмах к отцу Таня выражает всю гамму чувств, связанных с его потерей. Текст полон боли и тоски, что позволяет читателю глубже понять внутренний мир героини. Это раскрывается через метафоры и символы, отражающие личные страдания, через цитаты любимых произведений: «Сиротство для Саши Дванова завершается победой над смертью, смерть для сироты — самый страшный враг, потому что именно она сделала сироту сиротой» (С. 241). Отрывок демонстрирует, что для Тани, как и для героя Платонова, борьба с сиротством становится борьбой за собственное существование и идентичность. Художественные образы, используемые Климовой, помогают передать эмоциональную глубину её переживаний и создать сильное впечатление. Художественное отображение сиротства у Тани Климовой включает также использование символов, таких как письма к отцу (сравните с письмами к другу или письмами к еще живому «папочке» Светланы Аллилуевой), которые становятся для неё способом общения с ушедшим родителем. Эти письма полны искренних чувств и размышлений, что позволяет читателю увидеть мир глазами Тани и понять её внутреннюю борьбу.

Психологическое восприя-тие сиротства у Тани Климовой также выражается в её отношениях с окружающими. Автобиографическая героиня часто чувствует себя чужой и непонятой, её внутренняя боль проявляется в её взаимодействиях с другими людьми, в попытках в каждом взрослом друге-мужчине, учителе найти отца. Отсюда еще более тяжелое переживание утраты (например, когда умер первый «работодатель» героини): «На работе им выделили автобус, чтобы они — всем коллективом — могли приехать на похороны. Она не хотела коллективом, она хотела сама, в одиночестве. Но у нее был парень, который не мог выдержать ее молчаливого горя и проживал его — это горе — с ней (до их окончательного расставания оставалось ровно полгода)» (С. 312).

В таких небольших ремарках вроде «она хотела сама, в одиночестве», «впервые столкнулась с таким — страх, уязвимость, гнев, который выразить невозможно, и одиночество — тотальное одиночество, почти сиротство» (С. 333) и так далее выкристаллизовывается образ главной героини, основной конфликт этого объемного текста. Это уже не проживание горя или травма, а какое-то тотальное одиночество героини, глобальное, вселенское сиротство как феномен. Именно в этой плоскости понятие «сиротство» рифмуется с одиночеством Бориса Рыжего и Марины Цветаевой.

Здесь можно и дальше приводить цитаты, проводить параллели, но сам роман «Письма к отцу» расскажет о тех болевых точках, которые я постаралась наметить, о тех ключевых конфликтах, которые раскрывает Таня Климова, лучше меня.

[1] Здесь и далее цитируется по изданию: Климова Таня «Письма к отцу». М.: Альпина.Проза, 2024. С. 191.

Сообщение «Сиротство не бывает не вечным, боль на всю жизнь»: о романе Тани Климовой «Письма к отцу» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Лучше вообще ничего не хотеть: мечтания делают людей несчастными», — цитата из третьего романа Ханьи Янагихары «До самого рая» является ответом на вопрос, почему писательницу страстно любят по всему миру. Она бьет точно в цель, затрагивая простые человеческие чувства, которые близки очень многим. Дело даже не в том, что писательница манипулирует эмоциями читателей, в чем ее нередко обвиняют со времен «Маленькой жизни». В своих историях, подчас далеких от реальности, Янагихара затрагивает темы, попадающие в сердце практически каждого, кто читает её тексты.

На протяжении жизни нам постоянно твердят, что нужно стремиться к своим мечтам, не отказываться от своих стремлений и ни за что не сдаваться. Но могут ли грезы сделать людей по-настоящему счастливыми? Над этим вопросом Янагихара и предлагает поразмышлять читателям «До самого рая».

Последний роман писательницы разделен на три части, действие каждой начинается через сто лет после действий предыдущей: три разные истории из 1893, 1993 и 2093. Меняются время, герои, цели и мечты, но из одной части в другую неизменно переходят несколько элементов: дом на Вашингтонской площади в Нью-Йорке, дворецкий по имени Адамс и, конечно, надежда. Но об этом чуть позже.

Во всех частях романа фигурируют герои с одними и теми же именами: Дэвиды Бингемы, Эдварды Бишопы, Чарльзы и Натаниэлы. Крайне сложно не поддаться искушению и не попытаться проследить связи между героями разных эпох. На протяжении многих страниц читателя не покидает ощущение, что еще совсем чуть-чуть и очень тонкая нить, соединяющая всех героев, проявится и станет видимой. Однако это абсолютно бесплодное занятие. «До самого рая» не похож на «Сто лет одиночества» с семьей Буэндиа, где имена героев переходили из поколения в поколение. В своем романе Янагихара оставляет право объединять персонажей родственной или какой-либо иной цепью за читателем.

Будучи сконструирован-ным довольно сложным образом, роман состоит из трех очень просто написанных историй. И в этом заключается одна из уникальных особенностей произведения. Язык, который использует Янагихара, меняется вместе с эпохами, описанными в книге, и вместе с героями, проживающих свои судьбы в разные временные периоды.

В первой части, основанной на альтернативной версии Америки XIX – начала XX века, повествование представляет мир, где исторические события развиваются иначе, формируя отношение общества к расе, полу и сексуальности. В этом мире женщины и мужчины могут любить кого угодно, а однополые браки поощряются наравне с гетеросексуальными. Молодой наследник богатого семейства Дэвид Бингем живет в красивом доме на Вашингтонской площади. Дедушка Дэвида, нежно опекающий внука, находит Дэвиду пару — немолодого вдовца Чарльза Гриффита. Однако герой влюбляется в нищего, но невероятно обаятельного Эдварда Бишопа, который, возможно, заинтересован лишь в наследстве Дэвида. Конец истории обрывается на кульминации, и мы можем лишь догадываться, какой выбор сделает Дэвид, как будет развиваться его линия жизни.

В центре второй истории романа — пара в разгар эпидемии, название которой в романе не фигурирует, но все намекает о том, что это СПИД. Молодой помощник юриста гавайского происхождения, вновь Дэвид Бингем, скрывает свое знатное происхождение. Большую часть повествования составляет ретроспектива, из которой мы узнаем о запутанных отношения Дэвида с его отцом. Во флешбеках также появляется властная бабушка, которая, как и в первой части, является главным опекуном Дэвида вместо его родителей.

Наконец, третье, самое длинное и, пожалуй, наиболее яркое, повествование о мире будущего, порабощенном непрекращающимися пандемиями. Главная героиня Чарли, ее дедушка, и антиутопическое общество в декорациях претерпевшего серьезные изменения Нью-Йорка.

Три вроде бы несвязанные истории одного романа, каждая из которых обрывается на самом интересном месте. Именно здесь и кроется та призрачная нить, которая объединяет все три части. Каждый из главных героев частично повторяет судьбы двух других. Читатель не знает окончания историй, но видит, что все герои стремятся к одному — к неуловимому раю. Каждый из героев в чем-то слаб, сильно зависит от своего старшего покровителя, будь это дедушки, бабушки или друзья, но при этом каждый создает свой собственный образ рая и пытается двигаться ему навстречу. Существует ли их рай на самом деле — вот то, что читатель должен решить для себя сам.

Пускай у каждого героя своя судьба, так не похожая на судьбы остальных персонажей, в конечном итоге, люди вновь и вновь оказываются в одних и тех же условиях, перед необходимостью делать выбор в пользу непростых решений, ступать в неизвестность и стремиться к нарисованному ими раю.

Если предыдущий роман Янагихары «Маленькая жизнь» вызывал эмоции широчайшего спектра (среди них — боль, отчаяние, радость и сострадание) у разных читателей, то в случае с новым произведением писательницы создается ощущение, что многие увидели в нем призыв к надежде. В самые смутные и кромешные времена, в моменты падения духа на глубину, с которой, кажется, уже невозможно подняться, у человека остается то, чего никто не сможет у него отнять — надежда. Это очень простая истина, которая деликатно переходит из одной истории романа в другую. Возможно, бесконечная погоня за мечтой может выкачать из человека все силы, как насос выкачивает воду из резервуара. Но надежда — это всё же нечто иное. Пускай она совсем тонка, осунулась и усохла, но она еще теплится в душе каждого. Главное, не дать ей затухнуть.

Сообщение В поисках надежды появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.