Две сироты, Дэн и Никита, принц и нищий, стремительный и медлительный, жеманный и простой до глухоты, разные и похожие в своей жестокости, составляют рамку не повествования (оно весьма условно), но скорее действия, основной его диспозитив. Прочие герои амбивалентность, двузначность вынуждены воплощать лично: друзья, которые недруги; детектив, который не расследует, но проверяет; «роковые» — нет, не женщины, но — девушки, роль которых в сюжете неожиданно пассивна. Расщеплёнными оказываются и сами предметы, и ситуации: бесчисленные зеркала, в которых то и дело замирают герои; дом, более напоминающий лабиринт с меняющимися комнатами; яркий свет, от которого зимняя тьма то гуще, то прозрачнее. Двери в фильме то и дело оказываются приоткрытыми, раз за разом принц и нищий что-то подслушивают или слышат ненароком, появляются или выдворяются.

Уже одно это несколько смещает фокус в сторону визуальных решений. Посмотреть и впрямь есть на что: много любопытных находок, немало и знакомых композиций, напоминающих оммажи. Лоузи, или это был Рене? Отдельные элементы — да, мы где-то это видели — подхватываются иным, молодёжным нарративом. И, конечно, альманах киноприёмов куда органичнее и согласованнее выглядит в чёрно-белом варианте. Но гипотетические параллели не напоминают цитирование, они подчинены амбициозной попытке изменить формат известных киносцен. Судя по интервью Кирилла Султанова для «КиноТВ», попытка эта была интуитивной, но, в данном случае, от этого она лишь выигрывает. Сознательные манипуляции с контекстом слишком часто скованы предсказуемыми стратегиями деконструкции. А здесь — оптимистичная вера в новую выразительность, пускай и, как водится, на тёмном фоне.

Кстати, о нём. «Важнейшая часть мира Линча, — говорил Жижек, — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальное». Что-то вроде «Спящий должен проснуться» в «Дюне», или «Совы — не то, чем кажутся» в «Твин Пикс». В «Наступит лето» подобной фразой могла бы стать: «Я не могу найти свет». Похоже, всем героям не хватает именно света, они его ищут, сами того не зная, или фильм его ищет. Известный художественный императив «меньше значит больше» в работе Кирилла Султанова приобретает черты журнального, глянцевого формата. Когда сыроватое, затруднённое самовыражение, нехватка конвенциональной естественности — призваны обнаружить юношескую или подростковую индивидуальность. Вернее и парадоксальнее, чем мастерство мимикрии. Кажется, что особо трогательные моменты в игре актёров возникают и проявляются вопреки драматургии и самой игре.

Подобная инверсия происходит иногда и с монтажом. В нём есть цезуры, характерные для текста, а в репликах героев много графического проговаривания. Текст и картинка подчас меняются местами. Всевозможные рефрены сюжета почти не связаны с ростом напряжения, и, однако, способны удержать внимание, как в тексте. Многие реплики предсказуемы, но их скользящая, неотделанная интонация оборачивается вариативностью линии. Правдоподобие, которое будто уступает идеалу в действительности, как это бывает в картинах, картинках, снимках.

На правах метафоры упомяну и фольклор, так как повторы и некоторая предсказуемость структуры выступают в нём организующим высказывание моментом. Важной отличительной чертой фольклора является и то, что он по преимуществу опирается на представления о циклическом, сельском времени, то есть свободен от идеи прогресса и внешнего целеполагания. Принято думать, что зло в фольклоре носит адаптивную функцию, — в тревожной, но постоянной среде оно отсекает или обозначает опасные формы поведения. Едва ли это сближение было намеренным, но в мире, где депрессия становится точкой отсчета, новый фильм молодого режиссера вдруг демонстрирует и фольклорный инструментарий. Такое вот жанровое бессознательное. Мотив «десяти негритят», который обсуждают герои, тоже свидетельствует в пользу этого ракурса.

Если размышлять в этом русле, «Наступит лето» становится фильмом о непостижимости нормы. Её не постичь умом, не отыскать, не купить, не составить из запасных частей. Нормальность оказывается чем-то сродни жизни: потерять или отнять её как будто проще, чем самостоятельно обрести вновь или вернуть кому-то. Но и потеря и обретение нормы не в нашей власти. Сколько бы ни было зеркал, есть лишь одно верное отражение, но и того может не быть. Вот как в фильме.

Наконец, хочется предложить ещё одно, совсем широкое обобщение. Исторический и мифологический образ — интенсивная величина. Образ относится к целому и плохо поддается сложению и вычитанию. Постмодерн предлагает различные проекты арифметики образа, его коллажирования, диссеминации, дифракции и пр. Образ всё чаще толкуется количественно. Вместе с тем, растёт и объём, и динамика таких мультипликаций всякого смысла. Если продолжить математическую аналогию, известно, что с ростом энергии некоторые количественные, экстенсивные величины вновь приобретают качественные свойства. Мне кажется, нечто похожее происходит и сегодня, когда новое поколение художников сформировалось в мире, где интернет был с самого начала, то есть был всегда (присутствует как идея). В этом может быть залог новых художественных открытий, источник поисков в кинематографе и литературе.

Мифическая Лета — источник, равнина и одна из пяти рек подземного царства, Лета — река забвения. Умершие пили из неё, чтобы расстаться с прошлым. И наоборот, те, которые отправлялись обратно на землю, до того, как выйти на свет, должны были ещё раз напиться воды из подземной реки. Что-то похожее происходит в фильме и с Никитой (Микита Воронов) и, в меньшей мере, с Дэном (Марк Эйдельштейн). Фатализм — плата за сосуществование с образом. К счастью, мы можем менять форму этого соседства и даже без него обойтись.

22.01.2025

Сообщение Лето и Лета появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

С тобой сдружившись, ни о чем
не думать мог бы я,
но знаю — бьет в тебе ключом
избыток бытия.
Я боя не веду с судьбой,
я осознал давно:
я счастлив тем, что пьян тобой,
ты, черное вино.

(Теодор Крамер. О черном вине.

Избр., перевод Евгения Витковского)

Гениальность — именно это слово звучит в фильме первым. «Гениальность является здесь как бы особым видом высшей мужественности». Что бы мы ни выбрали в этой фразе, получим готовый ракурс для всей истории. Метаироническое распутье. Гениальность, например, подсказывает начать с конца, ведь жизнь с нее не начинается. Перед нами вольное переосмысление «Евгения Онегина», в котором, однако, Евгений Ткачук-Телегин-Онегин выкапывает из могилы Ленского-Ленина, и тот вдруг обнаруживает способность идти в обнимку с другом по полю, куда-то в сторону храма, где что-то мерцает, а еще в сторону рассвета, где будет совсем светло. Впрочем, Телегин, похоже, и Цоя лучший друг.

Здесь мне хочется сделать драматическую паузу, а еще вспомнить две реплики Годара. Они бесспорно уместны в гостеприимном и синкретическом контексте фильма. В 60-х годах прошлого века за Годаром уже закрепилась слава культурного героя и ниспровергателя. Подобно Джойсу и Пикассо, он жадно набрасывался на памятники прошлого, создавая свою невольную антологию, полную формальной эклектики и всевозможных гибридизаций. «Прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их», — заявлял мастер, запросто снимая все возражения. И всё же споров было немало. Говорят, однажды ему предложили признать, что и в его фильмах должны быть, по крайней мере, начало, середина и конец. «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».

В фильме Виктора Тихомирова мы сталкиваемся с похожей проблемой «литературной» стилистики. Герои обсуждают фабулу Пушкина и находятся в ней, переписывают стихи или слушают критический разбор повествования. Сплошные аллюзии, реминисценции и возврат к театру, никакой реабилитации физической реальности. Если вообразить историю кино как историю освобождения от театральных моделей, сначала — от театральной «фронтальности», затем — от театральной манеры игры, и наконец — от театральной обстановки, то фильм покажется очевидным шагом назад. И даже не одним. Как и 60 лет назад, кого-то может оттолкнуть чрезмерная, хотя и мнимая озабоченность идеями, концептуализация в ущерб чувственной целостности и выразительности. Впрочем, за прошедшие годы похожие приемы утратили свой авангардный и радикальный характер. Для иного зрителя акцент на них может даже показаться консервативным, подражательным. Что же остается между прошлым и будущим? Многочисленные отсылки к современности можно считать как оммажами, так и попыткой витализировать театральный и речевой коллаж, заставить фильм жи́ть, пускай и в тонком срезе настоящего времени.

Характер отношений с первоисточником тоже обостряется. «Классика — это книга, которую восхваляют — и не читают», — говорил Марк Твен. Итало Кальвино пошел еще дальше и дал четырнадцать определений классики в попытке ответить на вопрос о том, зачем же ее всё-таки читать. Например, такое: «классика — это книга, которой всегда есть что сказать своим читателям», или: «классика — это произведение, звучащее фоновым шумом, даже когда несовместимое с ним настоящее имеет полное превосходство». И вот уже «Евгений Телегин» кажется действительным выражением последней мысли, исследованием границ и условий существования классического сюжета. Исследованием или деконструкцией, развитием или распадом? У зрения нет цели, как и у памяти. Возможно, то, с чем мы имеем дело, — не сумма или разность альтернатив, но касательная. А ведь история может быть и переспевшим началом… В своем эссе о Годаре (1968) Сьюзен Сонтаг заходит с другой стороны, нащупывает границы не источника или смысла, но метаиронии: «Опасность столь щедрого использования иронии в том, что идеи приходится выражать на грани карикатуры, а чувства — на грани уродства. Ирония ужесточает и без того значительное ограничение в изображении чувств, обусловленное настойчивым требованием вести киноповествование в настоящем времени, в котором ситуации с менее глубокими эмоциями занимают непропорционально большее место».

Означает ли ирония непременно холодность, остранение, отсутствие острых чувств, обличение? Думаю, нет. В записной книжке 1960 года Эмиль Чоран обличает и расцвечивает ее саму: «…ирония — это признание в жалости к себе или маска, под которой эту жалость скрывают». Интересно посмотреть на сюжет и с такой стороны. Нужно заново учиться разговаривать, это происходит каждый раз, когда встречаешь себя.

Мне же и сам вопрос происхождения кино, в смысле поиска эстетической причины или прототипа, кажется совершенно спекулятивным. Волей-неволей мы исследуем возможности — технические, языковые, социальные, любые, — пытаемся ограничения превратить в синтаксис. Пускай, «энциклопедия русской жизни» «Евгения Онегина» превратилась в анти-энциклопедию фэнтези Телегина, разрывы в ткани фильма не драматизированы, а система эмоциональных тупиков не открыта для рефлексии. Самая эта непроницаемость означает собственную возможность, высвечивает ее контекст. Это заметно по тем характерным искажениям, какие претерпевают мотивы известные и типические в поле черного космического тела. Скажем, в своих знаменитых лекциях о кино Славой Жижек среди прочего касается современной мифологемы, так называемого «голливудского марксизма». Мнимой симпатии к бедности, которая на поверку оборачивается чем-то вроде вампирского мифа для высших классов, мифа о восстановлении эго противоречивых и сложных героев за счет общения с людьми менее искушенными и простыми. И тетушка Татьяны, и Телегин, и сама Татьяна проходят через что-то подобное. Это неудивительно, миф делает состоятельной любую коммуникацию. Органичный в «Титанике» Джеймса Кэмерона или в «Персоне» Бергмана мотив в «Евгении Телегине» оказывается раздробленным и будто привнесенным извне. Не то, как мы смотрим и видим фильм, но то, как фильм смотрит по сторонам, озирается. Свободный от баланса компесаторных приемов, сдержек и противовесов достоверной репрезентации, фильм сам по себе приходит в движение. Оживают рисунки, ползает в тине Варвара-лягушка, бродят герои, упившиеся черного вина где-то в чащобе, в середине повествования. Черное вино нужно вылить в черное озеро, его видения страшны. Без следов, без остатков — никто не может быть уверен, что вполне протрезвел. Если трезвость лишь подразумевается, а не изобретается, открывается, то ум всегда имеет вид опьянения.

Сообщение О черном вине появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Предрасположенней речи и слуха
Нет ничего; и во все времена
Скажешь — разлука, услышишь — разлука
Много раз прежде, чем будет она.

Только пожив, пережив — и немало,
Горя хлебнув, а не просто воды,
Мучишься тем, что тебя привлекала
Обетованная пропасть беды.

(Владимир Лапин)

Роман Саши Николаенко «Муравьиный бог» готовит поле для неизбежной эмоциональной реакции и дискуссии. В своих амплитудах они способны как вознести, так и перечеркнуть оригинальный текст. Следующие наблюдения прошу считать именно развернутой репликой, попыткой выхода в диалог, и в точности, и в лаконичности очень уступающей моему эпиграфу. Возможности диалога, закалённого в одиночестве, либо одиночеству, закалённому в диалоге, посвящена, отчасти, и сама книга.

Здесь маленький осиротевший мальчик оказывается на сомнительном иждивении бабушки, которая хотела было задушить его физически, но выбрала душить иначе. «Связь времён» окончательно разрывается там, где её не искали, одновременно предсказуемо и контринтуитивно, как несчастный случай. Детство «устное», как почти все учителя человечества, здесь стремится выговорить молчание.

Кажется, что эта книга родилась в недрах актуальной литературы, ведь бесспорная её содержательность — «тактическая». Это трудный текст, как для читателя, так и для автора. Текст, который, однако, свободен — и от поиска сути романа как явления, и от разрешения проблемы, которую ставит. «Муравьиный бог» пожирает свой материал. В этом смысле мы становимся свидетелями почти классической драмы. Но торжество её предпосылки, её интерактивная неразрешимость достигается путём отсутствия всякого намёка на возможный катарсис.

В чём же роль нашего свидетельства, как читателя или как зрителя? Несмотря на обилие диалогов, которые побуждают нарратив к движению, это очень замкнутая книга. Лексические эксперименты в «деревне гномиков, посёлке муравьёв» скорее ослабляют органическую (уже в силу размера) связь романа с «большой землёй», с живой речью. Речь то и дело оказывается собственным препятствием, где «голос слепо пролетел по саду, прошёл забора сквозь и заблудился в темноте» (без лишних пояснений в кавычках призываю свидетельствовать, конечно, сам текст).

«Художественное изображение конца жизни, — писал Ниббриг в “Эстетике смерти”, — это и конец художественного изображения». Действительно, сюжет и язык, возникая как попытки ухватить вездесущую, животную экзистенцию, упираются здесь лишь в естественное разнообразие смерти и ограничиваются им. Слоистые осадочные массы невостребованных слов подсвечивают и акцентируют внутренние повторы, вариации мотивов. Вместе мы «проходим» почти мандельштамовские «отряды насекомых с наливными рюмочками глаз», но дороге не видно конца. Лишённые времени и пространства, повторы не могут стать рифмами или параллелями. «У моря нет конца, оно уходит в небо, но неба никогда не достигают корабли».

Быть очень маленьким значит пребывать в неразветвлённой сердцевине Древа жизни, находиться в естественной абстракции собственного существа. «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка…» Но не таков герой «Муравьиного бога»: он хочет быть очень большим, ведь «кто больше, тот и жив». Невозможность начинается с названия: неведение и бессознательную жестокость трудно считать атрибутами «бога», хотя бы и муравьиного. Мальчик принимает бесконечный парад гибели насекомых, жаб, ворон и прочей живности в тесном русле собственного произвола. «Убить. Убить — как посолить». Но даже «вековечная давильня» Заболоцкого оттого и называлась Природой, что была свободна от произвола, а ещё жива. «Убийца», стоящий «над Моровом, в сети теней скользящих», не может никому дать ни жизни, ни посмертного суда. Вместо этого герой Саши Николаенко мнит, что «общий разум» малых сих «питается смертями». У логики этой в мировой культуре тоже есть широкое представительство, но это не «боги».

В своих «Мыслях о смерти» Фейербах писал: «смерть — такое призрачное существо, что оно существует только тогда, когда его нет, и его нет тогда, когда оно существует». Ощущение провала, изъятия и тесноты в романе усиливается тем, чего в нём снова и снова не хватает. Например, подробностей гибели родителей мальчика, своевременной экспозиции сюжетных доминант. Усугубляют его и своеобразные художественные неточности, густо населяющие текст: «слюна паука», «шерсть птицы», выдуманный анамнез в эпизодах физических недомоганий… Например, бешенство, тяжёлая аллергическая реакция, парез, — важные для всего сюжета моменты, намеренно или случайно лишены медицинской достоверности.

Зачастую искусственно сконструированный язык расчищает место для абстракций, готовит мысль к глобальным обобщениям. Здесь, однако, обобщения носят вспомогательную роль в деле живописной передачи единственной эмоции, как линии в рисунке. Но роман не рисунок, это выглядит рискованным приёмом на таком продолжительном отрезке текста. Говорят, что миф не теряется в переводе, но данная притча непереводима. Искусственный язык в «Муравьином боге» — это скорее «новояз» антиутопии, вернее, «старояз», так как и время оказывается отменённым. А вот «прямая» речь бабушки напоминает бесконечный стэндап: «Шутил дурак с огнём, да не от смеху помер». Мне кажется, что в романе происходит «затягивание на край», в стиле — «брошу страдать, не смогу сказать», но очевидной разработки этого мотива также не происходит. Он развивается будто вне авторской рефлексии, что всерьёз добавляет ему правдоподобия, но и саму стратегию письма делает куда более опасной.  Разорённое или пустое гнездо, бережно составленное мёртвое скопище веточек, пуха, скорлупок.

Интересно, что Саша Николаенко будто избегает культурных реминисценций и аллюзий, вновь и вновь возвращая героя к безуспешным попыткам изобрести солипсизм. Отдельные случаи, скажем, «Гибель Помпей» и Гулливер в стране лилипутов функционально напоминают эпитеты, аналогии с ними предельно спрямлены. А между тем Вечность — по преимуществу культурное явление, безо всякой связи с которым смерть выглядит лишь отзвуком, эрзацем самой себя. Но гравитация смысла в любом случае оказывается решающей, «не в дверь, так в окно» входит вечность, возвращает словам значение, а нам — надежду. «Вот что из вечности запомнится тебе… или тебя из вечности запомнит».

17.10.2023

Сообщение «Что из вечности запомнится тебе?» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.