Когда мы говорим про современный литературный процесс, мы чаще всего подразумеваем произведения, которые пишутся нашими современниками и доходят до читателя вскоре после написания. Такая ситуация предполагает, что автор и читатель находятся в едином смысловом поле, контексте эпохи. У них может быть разный жизненный бэкграунд и уровень образования, но они оба, как и объединяющий их текст, находятся в общей точке на временно́й шкале. Однако это лишь видимая сторона Луны, самая очевидная, но не единственная, если принять во внимание книги, которые, будучи написанными когда-то давно, впервые издаются (или впервые переводятся и издаются) спустя много лет. С одной стороны, они — литературный документ совсем другой эпохи, с другой — их не было в читательском сознании все эти годы (а то и десятилетия), возникли они только теперь — в совсем иных обстоятельствах, и обросли совсем иными литературными связями. В этой ситуации утрачивается обычный писательский гандикап перед читателем — когда он вроде бы понимает про мир своего произведения больше, лучше, точнее. Теперь читатель, уже просто по факту времени, имеет некоторое преимущество, потому что может заглянуть за пределы книги, понимая, как развивались история и литература. И речь здесь идёт в большей степени не о тех произведениях, которые в той или иной стране не издавались по идеологическим, например, причинам: в этом случае книга, даже неизданная официально, может существовать в массовом (или относительно массовом) сознании, дополнять контекст, даже не будучи толком прочитанной. Речь о другом — о книгах, которых вовсе не было на литературной карте: пропущенных, потерянных, неизданных. Задержка эта может быть относительно недолгой, как вышло с «Каменной мессой» Гюнтера Грасса. Изначально она писалась как вставная новелла в книгу воспоминаний «Луковица памяти» (нем. издание 2006 год), но впоследствии Грасс от идеи включать её в и без того объёмный том отказался, и она, полностью готовая и даже проиллюстрированная автором, лежала в ящиках его стола. И вышла только спустя семь лет после смерти писателя (в 2022 на немецком и в конце 2024 на русском). Поскольку Гюнтер Грасс тщательно выстраивал гипертекстуальные связи между всеми своими произведениями, которые полны сквозных героев, повторяющихся мотивов, узнаваемых отсылок, эта небольшая книжечка стала лишь одной из недостающих фигур в масштабном его литературном полотне. Впрочем, для русскоязычного читателя полотно это до сих пор остаётся довольно ажурным: слишком много работ нобелевского лауреата пока остаются непереведёнными.

В других случаях временной разрыв между написанием и обнародованием оказывается значительно длиннее — так вышло со считавшимся утраченным романом Эдуарда Лимонова «Москва майская». Дописанный во второй половине 1980-х в Париже и неизданный сразу (волею Марии Васильевны Розановой, которой Лимонов подчинился), спустя почти сорок лет он был обнаружен в архиве Стэнфордского университета. И это тот случай, когда компендиум читательских знаний даже об авторе романа добавляет этому разного рода символической ценности. Лимонов мастерски и последовательно, на протяжении всей жизни, творил литературный миф о себе. Доподлинно известно, что, например, параллельно с «настоящим» дневником в отдельные моменты жизни он вёл дневники литературные, предназначавшиеся для публикации. И в этом смысле московский период жизни поэта, та самая лакуна между харьковской и нью-йоркской трилогиями, должна была быть заполнена. Автор говорил о том, что планировал московский цикл, но после «неудачи» с «Москвой майской» от идеи отказался. Писатель работает над романом спустя почти двадцать лет после описываемых в нём событий. Перед нами рассказчик, абсолютно уверенный в собственной «надёжности», даже когда память его очевидно подводит. Возникает довольно интересный эффект матрёшки: мы имеем дело с героем, чрезвычайно близким автору, образца 1968–69 годов, которого автор конструирует уже будучи совсем другим — пережившим и московский период, и уход Елены, с которой в «Москве майской» он даже ещё не знаком, и Нью-Йорк, переехавший во Францию и уже написавший посвященное Наталье Медведевой «Укрощение тигра в Париже». Он старательно вспоминает, имитирует себя неискушённым, но сквозь этот взгляд неофита то и дело прорывается трогательная интонация «Я же говорил!». Надо сказать, что имитация эта довольно успешная, потому что некоторые герои «Москвы майской» будут неоднократно упомянуты в более поздних книгах Лимонова вплоть до «Книг мёртвых» — и там он будет значительно к ним безжалостней. И вот так появляется третья точка на этой шкале времени — та, где находится сегодняшний читатель, в руки которому попал роман, которого не было. И роман этот про другое время, когда живы и автор, и его герои, но читательскому сверхзрению (“vision over visibility”) доступна дальнейшая, послекнижная судьба и смогистов, и художников московского андеграунда, и самого Лимонова (стал ли он поэтом номер один, закрепился и в московской творческой богеме, как долго просуществовал его гражданский брак с Анной Рубинштейн).

В последнее время поиск неизвестных шедевров признанных классиков стал своеобразным издательским трендом. Тут можно вспомнить хотя бы «Увидимся в августе» Габриэля Гарсиа Маркеса, «Это безумие» Теодора Драйзера, но не только. Несколько показательных в этом смысле книг выпустили «Подписные издания» совместно с Яндекс Книгами. Началось всё с издания романа «Под маской, или Сила женщины» Луизы Мэй Олкотт, потом — «Тайна моря» Брэма Стокера, «Другой дом» Генри Джеймса, «Дочь самурая» Эцу Инагаки Сугимото. В этом году серия продолжилась «Убежищем» Эдит Уортон и «Наследниками» Джозефа Конрада и Форда Мэдокса Форда.

И вот уже «Наследники», написанные в 1901 году, образуют странную рифму с новинкой Марии Закрученко «Bookship. Последний книжный магазин во Вселенной».

Главный герой «Наследников», начинающий писатель Артур Этчингем-Грейнджер, встречает загадочную женщину, утверждающую, что она пришла из таинственного «Четвертого измерения». Она заявляет, что её народ призван «унаследовать Землю» и разрушить привычный мировой уклад, снованный на традициях, идеалах и этике, чтобы возвести новый, прагматичный и беспощадный мир. И, простите за пусть и расплывчатый и неконкретный, но спойлер, ей это во многом удаётся. Роман Закрученко (которая при работе над своим романом не могла быть знакома с текстом Конрада и Форда) становится таким своеобразным смысловым продолжением их художественной картины мира: сто с лишним лет спустя мы получаем описанный ею мир после Расселения, когда Космос освоен и подчинён строгой логике, но выход за пределы этой логике карается очень строго.

Вторжение «Четвёртого измерения» в привычную жизнь становится глобальной метафорой — по сути, это тот самый «чёрный лебедь», про которого Нассим Николас Талеб напишет только в 2007. Сюжет вокруг газеты «Час», в которой работает Артур Этчингем-Грейнджер, напоминает о роли СМИ в формировании общественного мнения и способах манипуляции фактами. Это погружает нас в контекст, опять-таки значительно более поздний с точки зрения времени написания романа, но не для его сегодняшнего читателя, — контекст фильмов «Хвост виляет собакой» и «Телесеть». Наконец, когда Артур осознаёт себя пешкой в большой игре, современный читатель проводит неизбежную параллель с современностью и с точки зрения политической ситуации, и с точки зрения культуры корпораций.

Повесть Эдит Уортон «Убежище» написана почти одновременно с «Наследниками» — в 1903 году. Она поднимает другую, но не менее актуальную сегодня проблему авторства и морального долга. Выбор, перед которым оказывается Дик во второй части повести, — можно ли присвоить конкурсные чертежи Пола, пусть и с его собственного предсмертного разрешения, для того, чтобы выстроить собственную карьеру, вписывается в целый ряд произведений о природе авторства: здесь «Пьер Менар» Хорхе Луиса Борхеса, «Обладать» Антонии Байетт, «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, «Тревога влияния» Гарольда Блума и др.

Одна из новинок на эту тему — «Книга гусыни» Июнь Ли, в которой, как и у Уортон, буквальной «кражи» продукта интеллектуальной собственности не происходит, напротив, роль творца фактически навязывается герою подлинным автором. Но последствия у этих поступков оказываются совершенно разными, что, во многом, определяется возрастом героев — в одном случае незрелый и зависимый от подруги ум может только подчиниться и принять правила игры, в другом — человек оказывается способным совершить очень непростой выбор.

Сколько бы мы ни пытались очистить литературу от экстралитературной шелухи, смотреть на произведение как на вещь в себе, мы неизбежно терпим в этом поражение. Это не значит, что литература становится (или должна становиться) прямым высказыванием — в этом её отличие от публицистики. Но полностью игнорировать контекст, в котором произведение существует, невозможно. И потому время его издания оказывается важным фактором, во многом определяющим его восприятие аудиторией.

01.09.2025

Сообщение В закромах, или мода на старые новинки появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В новом романе Ксении Буржской «Литораль» напрашива-ется лежащая на поверхности ассоциация с «Доктором Джекиллом и мистером Хайдом», только здесь мы имеем дело с раздвоением личности женщины, страдающей алкоголизмом. Анна и Хлоя вынуждены жить в одном теле, но не могут ужиться в нем. Одна работает учительницей и живет серую, тоскливую, несвободную жизнь, другая весела, успешна и полна энергии. Подобно чеховским «Трем сестрам», где действие сознательно и неуклонно замедляется, в «Литорали» автор на протяжении всей книги отнимает надежду на изменения у каждого из героев — Анны, ее мужа Толи, их сына Наума — но открытый и неоднозначный финал (в котором основная версия немилосердно угадывается, но не проговаривается) не ставит беспощадной точки, позволяя читателю домыслить дальнейшее. Роман начинается с того, что Анна исчезает, и муж начинает поиски. Дальше автор делает временную петлю и подводит нас к тому, как именно это исчезание происходило. Литораль — приливно-отливная зона, которая утром и вечером выглядит совершенно по-разному: то накатывающий волнами океан, то песчаная отмель. Это, конечно, и метафора героини, но не только. Это прежде всего подход к архитектонике самого романа, который начинается как история о рутинной несчастливой жизни, но постепенно и неотвратимо обнажает свое дно. Ксения Буржская реализует идею невоз-можности вырваться и на уровне хронотопа: маленький закрытый город под Мурманском, край земли, режимный объект, замкнутое пространство. Полярная ночь, тоска, тоска, тоска… Потому, наверное, застенчивый сын Анны мечтает стать стендапером — не столько ради славы и признания, сколько из-за катастрофической нехватки радости, смеха, легкости. Науму, впрочем, удается вырваться в Петербург, чтобы попытаться реализовать свою мечту, но сама мечта оказывается иллюзорной, как северное сияние в полярную ночь. Разрыв между стремлением, представлением если не об идеальной, то хотя бы об условно приемлемой, «нормаль-ной» жизни, и самой жизнью, дан-ной героям в ощущениях, очень велик, это не разрыв даже, а великий разлом, куда проваливаются Анна, Душнила-Анатолий, Наум — и другие.

Если в «Путях сообщения» Ксения Буржская говорила о прошлом и будущем, но получалось совсем о настоящем, то здесь она говорит пусть не про «здесь», но непосредственно про «сейчас», а получается тот самый выход за пределы времени и публицистичности, который и отличает хорошую литературу.

Автофикшн в последние годы не только оформился как литературная форма, но и существенно расширил свои границы. Уже не так важно, где именно на шкале вымысла и реальности находится маячок отметки в том или ином тексте, важно, что автофикциональный стиль письма наложил отпечаток на целый пласт художественной прозы. Такое же стилистическое и стилевое влияние оказал на литературу в последние годы жанр тру-крайм, сообщивший даже чистому фикшну характерные черты и особенности. На стыке психологического триллера, автофикшна и тру-крайм появился роман Аси Демишкевич «Под рекой». Если «Там мое королевство» было романом взросления, «Раз мальчишка, два мальчишка» — романом-метафорой, то «Под рекой» — это роман осознания. В биографии героини этой книги Киры много общего с биографией писательницы, но это, что называется, детали: не так важно, что из описанного в книге было на самом деле, а что — плод авторского воображения, если текст целостен и художественно достоверен. Героиня романа приезжает из Санкт-Петербурга в родной Дивногорск после смерти отца — на похороны не попадает из-за аэрофобии, едет помочь сестре разобрать его квартиру. Пока сестра на работе, начинает разборы одна — и обнаруживает в шкафу страшные улики. Отец оказывается не просто не очень хорошим человеком, с которым у Киры не возникло привязанности и духовной близости. Новое знание обрушивается на Киру стремительно, и что с ним делать, не так-то просто решить. Нужна ли кому-нибудь страшная правда теперь, когда почти никого из причастных нет в живых? Как говорить с мамой и сестрой, нужен ли им этот разговор, а если нет, как вместить все это в себя одну? Героиня мучительно учится жить в новой для себя реальности, которая удивительно ловко прикидывается прежней, но никогда уже ею не будет. Не будет потому, что не будет прежней сама Кира — теперь она вынуждена бесконечно вглядываться вглубь собственной души, пытаясь понять, не притаилось ли в этой темноте то зло, которое было в ее отце. Не сидит ли, как злая болезнь в ремиссии, внутри, ожидая удобного момента, чтобы выбра-ться наружу и разрушить жизни всех вокруг. Ситуация, в которой существует девушка — ситуация выжидательного бездействия, она мучительно жаждет поступка, но запрещает себе совершать его сгоряча, чтобы не наломать дров еще больше (хотя куда уж больше). Это, конечно, патовый расклад: право хода у Киры есть, но воспользоваться им она по ряду причин не может. Эта же тема в несколько ином преломлении звучала в вышедшем недавно романе Анастасии Максимовой «Дети в гараже моего папы»: каково это — нести груз ответственности за чудовищное зло, которое ты не совершал, и что можно сделать в этой ситуации?

«Пятно» Анны Пестеревой — мистическая повесть о странном доме в вымершей деревне, в котором оказывается в заложниках тридцатилетняя героиня Настя, попавшая в несерьезную, но неприятную автомобильную аварию на пустом Старом шоссе. То, что кажется ей шансом на спасение в заметаемом снегом поле, оказывается не тем, чем кажется: ее ждет почти месяц в плену старого дома со странным хозяином внутри — антропоморфной темной сущностью, которую она называет Пятном. В традициях герметичного психологического триллера здесь героиня не может выбраться буквально — она рада бы совершить действие, но дом ему сопротивляется. Проблема заложника реализуется в повести на двух уровнях, с усложнением: фактически залож-ника два — но с разной степенью свободы физической и психологической. Если Настя лишена возможности физического дейст-вия, но имеет внутреннюю интенцию к побегу, то Пятно может покидать пределы дома, но его держит внутри не то отчаяние, не то апатия, не то стокгольмский синдром. Настя и Пятно — персонажи-двойники, они парны на многих сюжетных и смысловых уровнях. Каждый из них, решившись наконец на действие, пытается исправить ошибку прошлого. Девушка — недавнего, Пятно — далекого. Оба испытывают болезненное чувство вины, требующей искупления, каждый по-своему относится к плену и воспринимает свободу. Таким образом, ситуация невозможности действия реализуется через систему зеркал — персонажи обращены друг на друга, демонстрируя читателю бесконечную рекурсию: завораживает, притягивает, но непонятно, где из всего этого выход. Впрочем, Анна Пестерева не идет по простому пути открытого финала, завершая историю логически — и вполне однозначно.

Три романа, выходящие практически в одно время (с разницей максимум в месяц), демонстрируют если не тренд, то как минимум интересную особенность современной прозы: сюжетно абсолютно разные, все они тем не менее ставят вопрос либо о невозможности поступка, либо о его бессмысленности.

Сообщение Решительная невозможность поступка: три романа о невозможности действия появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Лауреатом Международной Букеровской премии этого года стал роман болгарского писателя Георги Господинова «Времеубежище», в котором, как следует из названия, категория времени играет важнейшую роль. Список из одиннадцати (!) эпиграфов тоже акцентирует внимание именно на времени. Причём четыре из этих одиннадцати принадлежат перу Гаустина — учёного-мистификатора, героя этого самого романа Господинова, и ещё один, очевидно, самому писателю (иначе кто ещё может скрываться под инициалами Г.Г. в этом контексте, хотя следов работы «Начала и концы» поисковику найти не удалось). Таким образом читатель довольно быстро осознаёт, что его втягивают в какую-то литературную игру: неоднократно встретив незнакомое имя в списке: Томаса Манна, Филипа Ларкина, Шекспира, Эллиота, Леннона и Маккартни — невольно полезешь проверять, кто это такой.

Психиатр-геронтолог по профессии и мистификатор по судьбе Гаустин открывает медицинский центр «Лечение прошлым», на разных этажах которого создано то самое времеубежище, что вынесено в название: здесь смоделированы разные десятилетия прошлого века. Его задача — зацепить ещё живые воспоминания у пациентов с прогрессирующим Альцгеймером и тем самым замедлить развитие болезни. Однако в какой-то момент становится ясно, что созданная Гаустином клиника гораздо более широкого профиля: это доказывает неожиданный всплеск популярности этажа в стиле 1950-х. Причём запрос этот зачастую идёт от людей, которые не просто не страдают Альцгеймером, но и вообще родились гораздо позже, а потому пятидесятые помнить никак не могут. Мы имеем дело с наведёнными, неслучившимися воспоминаниями, которые оказываются предпочтительнее реального мира. В условиях максимальной нестабильности и непредсказуемости люди выбирают темпоральный эскапизм: хотя бы и кажущийся.

Идея остановленного времени не нова: достаточно вспомнить хотя бы «Бессмертного» Ольги Славниковой, «Авиатора» Евгения Водолазкина и фильм «Гуд бай, Ленин!». Однако во всех упомянутых произведениях моделирование искусственного времени осуществлялось без ведома «пациента» и было вынужденным, здесь же это осознанный выбор людей, поиск точки стабильности в прошлом, когда впереди гарантированные несколько десятилетий относительного покоя. Таким образом тема взаимоотношений человека с прошлым оказывается непосредственным образом связана с темой бегства, имеющей для мировой литературы вообще и для русской в частности большое значение. Не останавливаясь подробней на «Беглецах» Лермонтова и Чехова, а также на преломлении темы у Пушкина, напомним хотя бы о важной, но находящейся слегка в тени фигуре конца ХХ века — Александре Кабакове. Если герой его романа «Беглец» выбирал бегство пространственное, то в «Невозвращенце» и «Приговорённом» оно было как раз темпоральным. Теннеси Уильямс в «Стеклянном зверинце» писал, что «время — это самое длинное расстояние между двумя местами», смешивая тем самым хронологические и пространственные категории до неразличимости.

Упомянув «Авиатора» Евгения Водолазкина, нельзя не назвать и более поздние его романы, каждый из которых так или иначе работает с темой времени (или связанной с ним категорией памяти). В «Брисбене» (2018) центральный нарративный приём связан как раз с двумя временными линиями и двумя повествователями (не считая звучащего в эпилоге голоса автора, возвращающего нас в настоящее). Первая — главы из книги писателя Нестора, работающего над биографией главного героя музыканта Яновского: они охватывают период с 1972-го по 2000 год. Псевдоним писателя отсылает нас к «Повести временных лет» — летописному своду начала XII века. Вторая линия — дневниковые записи самого Глеба Яновского с 2012-го по 2014-й, в которых тоже временами встречаются краткие, почти фрагментарные воспоминания. Воспоминания эти практически лишены налёта ностальгии и меланхолии. Память здесь фиксирует энтропию, с которой герой уже практически смирился. Подобно тому, как Ветхий Завет содержит претексты новозаветных историй, зеркалит жизненный путь Христа, главы, написанные Нестором, предвещают события из дневника Яновского. И это ставит вечный вопрос о цикличности времени. Особые отношения с временем у Евгения Водолазкина и в «Оправдании Острова» (подробнее мы писали об этом в рецензии «Единство мимотекущего времени»¹). Перед нами роман-хроника, охватывающий период со средних веков до современности, её последовательно пишут разные летописцы и неизменно комментируют Парфений и Ксения — князья, родившиеся в Средние века и дожившие до наших дней. Через подобное фантдопущение автор показывает, что их внутреннее время течёт совершенно иначе, не так, как общее.

Княжеская чета наделяется авторским сверхзрением, зрением современного человека, глядящего в прошлое. Хронотоп романа очень сложен именно за счёт хроноса (пространство там сужено до одного острова), которое постоянно меняет свою природу, растягивается и сжимается. Историческое время в начале романа вязко и тягуче, неспешно: «люди ещё были полны райской вневременности. Стоя одной ногой в вечности, они ещё только привыкали ко времени». Но постепенно, с течением столетий, оно всё сильнее разгоняется и подминает людей под себя. Прошлому в романе противостоит будущее, а историческому времени — личное: и настоящее, и прошлое, данное нам в воспоминаниях, собственных и наведённых. Наконец, последний на данный момент роман «Чагин» посвящён проблеме памяти как мощнейшему инструменту и величайшему проклятию². Исидор Чагин — мнемонист, он помнит абсолютно всё и во время учёбы исследует феномен памяти (как та сороконожка, что пытается проанализировать, как она не путается в собственных ногах при ходьбе). Память как суперспособность противоположна воспоминанию: у Чагина это сохранение символов в собственном сознании, воспоминание же — это воображение о прошлом, которое никогда не тождественно себе самому. И потому четвёртая, заключительная, часть романа выстроена так, как будто все происходящие в ней события происходят одновременно: с реальным настоящим соседствует прошлое в настоящем, смоделированное воспоминаниями. Так память становится создательницей прошлого.

Теме памяти и нетождественных самим себе воспоминаний посвящён и дебютный роман Ромы Декабрева «Гнездо синицы» (2023). В нём цепочку событий запускает одна навязчивая сцена из прошлого, которая, однако, постоянно трансформируется. Воспоминание представляет собой не готовый файл, но сгусток образов, эмоций и ассоциаций, а потому в сознании закрепляются лишь какие-то опорные точки, картину вокруг которых мозг всякий раз выстраивает заново. Проблема подлинности личных воспоминаний, на которые оказывает влияние вторичная реальность произведений искусства, интернет-страниц и социальных сетей, находит отражение как в «Исландии» Александра Иличевского (2021), так и в «Гнезде синицы», герой которого пишет: «Память ловко подтасовывает карты, выставляя меня то в лучшем, то в худшем относительно действительности свете». Идея даже не в том, что одно и то же воспоминание героя каждый раз отчасти новое, а в том, что раз за разом отчасти новым предстаёт сам герой. Человек не управляет памятью, но память управляет человеком на бессознательном, инстинктивном уровне. Это то, о чём Иосиф Бродский писал в эссе «Меньше единицы»: «Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая миграцию. Помимо этого есть нечто явно атавистическое в самом процессе вспоминания — потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным».

Влиянию прошлого (губительному и разрушительному, но при этом позволяющему собрать и выстроить себя настоящих) посвящены и романы Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари» (2021) и «Сезон отравленных плодов» (2022). Призраки и монстры былого никуда из жизней героев не уходят (и в этом смысле время, конечно, ничего не лечит, только растягивает боль во времени), но без осознания их как монстров герои не стали бы теми, кто они есть. При этом действие в «Павле Чжане» разворачивается в настоящем и будущем, а в «Сезоне» — в прошлом (1990-е) и настоящем.

Особые отношения с личным прошлым и большой историей складываются и у героев романа Евгения Кремчукова «Волшебный хор» (2023): Дмитрий Баврин не просто ловит флешбеки, он осознанно проходит в родном городе каждый день через собственное прошлое, бесконечно множа один и тот же день сквозь десятилетия, и тем самым физически присутствует сразу в нескольких временах. Настоящее — это не точка на временно́м отрезке, но вектор, начавшийся с рождения и длящийся в сейчас и дальше. И родной город, и человек сам по себе — это машина времени, поскольку они не только существуют в настоящем, но и заключают в себе множество воспоминаний. Любопытно, что именно такую метафору использует Гаустин, и она приводится в одном из эпиграфов к «Времеубежищу»: «Человек — единственная машина времени, которой мы располагаем». Если прошлое живо в человеке, значит, оно живо в принципе. Сопливый солипсизм, говоря языком папы мальчиков из «Кондуита и Швамбрании», возведённый в абсолют. Друг детства Баврина Михаил Протасов — учитель истории. Одно это уже символично, но Кремчуков усиливает эффект: Протасов не просто изучает историю, он пытается управлять ею, записывает её в обратном порядке, стремясь развернуть её вспять. И этот мотив роднит «Волшебный хор» с «Времеубежищем» Господинова: «вечером он садился, открывал эту свою общую тетрадь из школы, а рядом другую общую тетрадь; кажется, они только цветом обложек у него специально различались, и переписывал переписанную сегодня в школе энциклопедическую статью еще раз — из одной тетрадки во вторую. От руки. Слово в слово, точь-в-точь. Только в обратном порядке — от конца к началу».

Непрерывность времени, его постоянная повторяемость — объединяющее начало и в сборнике Владимира Лидского «Тёмная Лида» (2023). Время в том виде, как мы его знаем — совершенная абстракция, искусственно созданная и принятая людьми за истину категория, в подлинности которой можно — и нужно — усомниться. Жизнь и смерть человеческие, по Лидскому, это не что иное как смена биологических состояний, и именно в этом смысле смерти нет. Каждый из текстов сборника, написанный одним предложением, без точек — это часть общего, глобального метатекста, состоящего из множества историй, героев, сюжетов. Такой тип нарратива коррелирует с приведённой выше цитатой из Бродского и позволяет использовать в письме ризоматическую композицию, когда линейность не просто нарушается — никакой линейности вовсе не существует, а время и пространство разрастаются внутрь текста, в котором из какого-то смыслового центра расходятся разные линии, имитируя принцип человеческого мышления.

Наконец, ещё один роман, который нельзя не упомянуть в этом разговоре, — это «Валсарб» Хелены Побяржиной (2023), построенный на пересечении личной истории и коллективной памяти, памяти человека о том, чего он сам по себе помнить не может. К Девочке, живущей в мире слов, во снах и наяву приходят бывшие люди, которые рассказывают ей свои истории в надежде сохранить имена. Девочка живёт в романтическом двоемирии, для неё мальчик Моше, которого она (и только она) видела в детском садике лишь однажды, или Парень из Сквера настолько же реальны, как бабушка, пан Бог Дед или довольно неприятная учительница. Чужой памяти не существует. Особенно когда речь идёт о людях, которых зверски лишили и личной истории, и шанса на продолжение рода, и возможности остаться в воспоминаниях близких. Ребёнок — ненадёжный рассказчик, но существуют ли надёжные рассказчики в принципе? Если каждый человек не тождественен себе в разные моменты жизни, если даже про себя он вспоминает всякий раз по-разному, то романтическое мировосприятие ребёнка — лишь одна из возможных оптик, не более.

Приведённые примеры — лишь некоторые из огромного корпуса литературы последних лет, в которой темы времени, истории и памяти играют важную роль. Конечно, говорить о том, что эти темы открыты только сейчас, было бы большой ошибкой, но не заметить определённый фокус внимания современных — как российских, так и зарубежных — писателей на этих темах тоже невозможно. Кажется, мы снова живём в интересное время. В настолько интересное, что оно требует постоянной смены оптик и обращения к опыту прошлого для его осмысления и перезагрузки. К чему эти писательские усилия приведут, время, опять-таки, покажет.

15.08.2023

Примечания:

1. Татьяна Соловьева. Единство мимотекущего времени // Юность, 2021. №1. — URL: https://unost.org/authors/tatyana-soloveva/edinstvo-mimotekushhego-vremeni/?ysclid=ljjw72l9x7175067300 (Дата обращения: 20.07.2023).
2. Татьяна Соловьева. Воображение о прошлом. О романе Евгения Водолазкина «Чагин» // Юность, 2022. №10. — URL: https://unost.org/authors/voobrazhenie-o-proshlom/?ysclid=ljk4mmfhso556810683 (Дата обращения: 20.07.2023).

Сообщение Лечение прошлым: категория времени и памяти в современной прозе появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.