«Брисбен» — довольно молодой роман Евгения Водолазкина: по времени появления на свет (2018), по консистенции сюжета, по интенсивности событий. Роман полнозвучен («полифоничен» — захотели бы добавить его персонажи из университетских аудиторий).

Романный мир документально, без аудиофильтров запечатлевает звукообразы разных десятилетий, разных локаций — масштабных и крохотных. Роман как звучащий феномен состоит из акустик разных пространств: залов, площадей, храмов, подъездов, пляжей, комнатушек, садов. На звуковых границах «Брисбена» нет редакторов-лаборантов, которые бы проводили спектральный анализ шумов на предмет искомых совпадений с заданными образцами. Кажется, что в роман извне влетает всё. Автор уверенно и спокойно находит каждому влетевшему шуму-слову-гуденью свое место в произведении, свой момент в драматургии. Поэтому «Брисбен» — звучащий роман, симфония, записанная словом. Пусть брошенная, неоконченная, но всё же симфония. И записывающий жизнь музыканта «летописец» Нестор — прорвавшийся в фактуру романа сам автор, да? — тоже музыкант. Его музыкальность выдают не столько реплики, портрет в движении и покое, сколько умение скручивать ленту времени в плотную «трубочку», длинную линию — в точку. Только музыкальное мышление «понимает», как в точке умещается бездна. История без дна.

Читая «Брисбен», мы, прежде всего, слышим: разные языки, собственно музыку, «голоса» предметов, пространств, имеющие не дополняющее, а образно уникальное, эмоциональное, информационное значение. Увлекаясь сонорностью создаваемого текста, автор балует читателя переходами-модуляциями звучаний из сферы шумовой в собственно музыкальную. Гремят карандаши и ручки в пластмассовом пенале первоклассника Глеба — и вот уже герой (пока только предчувствующий музыку во всём) и музицирующий автор оформляют партию ударных в начавшейся симфонии: «При спокойном движении мальчика громыхание было уверенным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался». Человек, за взрослением которого читателям предлагается наблюдать, образно озвучен на первых страницах романа. Такой вот бодрый герой — как будто из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк». И сразу многие-многие бывшие советские школьники, гремевшие пеналами, поблагодарили автора за «так и было!» — и в воображении присели поближе к источнику звука.

Черный шрифт на белейших страницах издания романа не только ното-, партитуроподобен. Он виртуозно раскрывается и как визуальный текст. Скорее, кино, чем живопись. Визуальные события в большинстве своем эстетизированы, превращены в завораживающие кадры. И нередко акцент сделан не на действиях людей, а на их, действий, последствиях, продолжениях в предметно-природном мире. В эпизоде «09.11.12, Мюнхен» люди нужны для того, чтобы создать пену: «Образуя цунами, рывком сажусь и обхватываю колени руками. Вода выплескивается на пол. Катя зовет Геральдину. Та приходит с ведром и тряпкой и сосредоточенно собирает воду. На тряпке — остатки моющего средства, руки Геральдины покрываются пеной». И вот уже из этого эпизода с пенной водой, доведенного до логической и простой точки-punctum, возникает (перед взором, перед слухом или сознанием?) глагольное, личное обращение знаменитого музыканта Глеба Яновского к миру: «Я сейчас узнал страшное. Моя жизнь рушится. Спасения нет».

Почему так сложно, через такое количество персон и предметов герой выражает драматизм, болезненность кризисно-ключевого события истории? По воле автора, исследовательски жесткого ко многим своим персонажам (достойнейшим, необычным личностям), Глеб не умеет говорить о своих внутренних взрывах и обморожениях, проживать это. Он не знает, как лечить душевные царапины и травмы: герой даже не «забивал» это в поисковой строке браузера. Физическая болезнь, конечно, страшит Глеба, но она понятна (!). О ней многое известно: с чего начинается, как развивается, как убивает. Болезнь — экстраполирована, проявлена через тремор руки (а это видимая часть души музыканта), неподвижность. Это еще одно жесткое волевое решение автора: он не позволил герою понять, что его душе больно, а «заставил» страдать его тело.

Герой почти не ощущает себя вовне. Мог бы автор поставить его перед зеркалом? Мог бы Глеб (очень привлекательный, догадываемся мы) увидеть, узнать и принять свое отражение — как свой аватар хотя бы, если не себя как такового?.. Нет: без ограничивающих «но» и искупительных «при этом». Неотраженность, непроявленность в жизни — это и есть драматургия героя, его тайна, философия и главная черта характера.

Глеб, хотя жизненная событийность являлась к нему чаще светлой стороной, на самом деле жизни боится. Это кажется невозможным при тотальной (и фатальной) публичности его профессии. Он узнаваем, он видим. Мы охотно верим автору, когда читаем о выступлениях музыканта в огромных залах, о появлении в обществе, в толпе. Но всё же мы героя не видим, потому что он — невидим. Можно и наоборот: он невидим, потому что мы его не видим. Как аудитория, которой Евгений Водолазкин рассказывает историю Глеба Яновского, мы принимаем именно этот факт. Герой скрывает себя и живет душевно, сущностно непроявленно — даже для самых близких. Даже для любящей жены Кати, которая помогает ему быть социально видимым. Его способ непроявленной жизни — от принятых, но не пережитых, ни с кем не разделенных боли и страха. От боли испытать боль. От страха испытать страх.

Глеб не поет в полный голос (piena voce): он, как объясняет этот способ автор, «гудит», помогая пению гитары. Через голос может стать явной его душа, а кто к этому готов?..

Мы узнаем главное о Глебе, складывая пазлы из обрывков его метафорических снов, полисенсорных воспоминаний. Его личная жизненная драматургия, его мировосприятие, конечно, полифоничны. Но эта полифония не целостности, а комплементарности. Она тщательно собирается из интереснейших деталей, важных дополнений, загадочных обрывков. А целое — или главное? — всё равно не сложится. Зеркало разбилось так безнадежно, что отражения героя в нем мы никогда не увидим. Но сможем представить — как далекий райский Брисбен.

01.09.2025

Сообщение Рассеивание лучей, боящихся отражения: о неотраженном герое «Брисбена» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Облако всех» — маленькая литературная усадьба, открытая Евгением Кремчуковым где-то между детством и взрослым сегодня. Добираться до нее нужно через Смоленск, Питер, Ясную Поляну и еще пару красивых и сердечно дорогих пунктов. Можно проще: через литературно-облачные залы его новой поэтической книги.

Женя — хранитель созданного им самим и, главным образом, для себя ретро-пространства. Всё, что связано с памятью, хранением личной и культурной информации, — его тема, любовь и творческая миссия. В «Облаке…» он создал поэтическое движение, и эти переходы от поэзии к медленной прозе еле уловимы. В недавнем «Волшебном хоре» Евгению нужна была жесткая прозаическая сетка, строки, заполняющие страницу от и до. Там, где он ее рвал, получалась мощная поэзия — поэзия громкого голоса. Что вообще для Жени-поэта не свойственно. Он негромкий, когда в поэтическом потоке.

«Облако всех» — это три иммерсивных зала, в каждом из которых мы останавливаемся, чтобы рассмотреть реальные интерьерные конструкции (в каком-то булгаковском измерении — то расширяющемся, то сжимающемся), предметы, акварели, альбомные листы под стеклом, фотографии. Хранитель, смотритель, он же экскурсовод-поэт обо всём расскажет мягко, в мягких же полусумерках. Ни в одном зале не будет слепящего солнечного или лампового яркого света: так задумано. Так память спокойнее и точнее. В таком освещении предпочтительнее появляться поэтам, друзьям. Тем, кем строки вдохновлены или кому посвящены.

…Зал первый, «Полароид». Название подсказано (придумано) предметом-образом из стихотворения «Колесо обозрения»:

         <…>

          в чей свет на взрослый полароид

          мой детский мир запечатлён

Мгновенный отпечаток мелькнувшего мгновенья — странный синтез сверхпоэтичности и гиперпрозаичности. Фотоаппарат сразу, без раздумий, выдал снимок новейшей прошлой жизни. Для этого понадобились только правильно соединенные детали и плотная бумага. Без магии.

У поэта есть возможность и с полароидом оставаться немного магом. К примеру, в «Тридевятом царстве» можно сделать многоснимков из окна. Но приложи любой к метели — и он подойдет по контуру. Метель в феврале — она такая: метет во все пределы, оставаясь всё той же. Поэт К. послушен метели пушкинской, булгаковской, пастернаковской:

у камина у плиты

посидим в тепле

мне одна осталась ты

в этом феврале

свет ли выключим — в метель

в тереме светло

если тридевять земель

мелом замело

Ретрофевраль на черно-белых снимках — хорош и как реплика по поводу прежних (знаменитых) февралей, и как сам по себе мир для двоих, которые не спят.

«7.11» — очень нежная и печальная история, обращенная к себе, замученному ноябрем. Или к кому-то, кто с ноябрем не справляется. Нежная, несмотря на «пьянь/хрень/дрянь». Перенести бы этот речевой живой экспонат в другой зал («Примечания к календарю»)! Но в конце появляется очень важный именно для первого зала кадр — сказочный, утешающий:

иди широко и зло

глядишь ввечеру Сверчок

отсыплет немного слов

что семечек в кулачок

Мудрый Сверчок — юному поэту Буратино: и слова в дар, и успокоение («за печкою поет сверчок…»).

И в этом же зале запечатленных мгновений, игр очарования и разочарований хранятся зеркала. Без них пространство безлико и неисторично. Вот одно из них:

загляни за мной в прабабкино зеркало

довоенной запотевшее ощупью

<«Верь мне…»>

Оно влечет в прошлое (в комнату с играми) и манит к настоящему, взрослому уже герою:

заходи ко мне останься

со мной

Многопредметность («таинственный хлам»-клад) первого зала прозрачна и не пыльна: декоративна, магична и памятна. И всё же пройдемте в следующий зал («позвольте всё же залу…»). Там многое договорено. Хоть и не всё сказано.

…Зал второй, «Примечания к календарю». Пролистываем месяцы и дни. Узнаем пушкинское аи из «Тридевятого царства» в январском послании «К ***».

В каждом примечании — секрет, любезность календарного листа. Или просто росчерк, подтверждающий, что лист прожит:

«так! утром первого становишься поэтом»

«я с мартом уже сторговался»

«пока еще сентябрьское тепло / последнюю являет благосклонность»

«в легких чертах его юность и май»

«и юные майские люди / по птичьему праву живут»

«тем и окончить — началом зимы / тема раскрыта скрываемся мы»

Этот зал справедливо сравнить с альбомом: где на стенах будто строки на память и карандашные рисунки, где ноябрьские офорты и кто-то «отлитый в латыни», где «дагерротип исчезнувшего века» и сонные крылышки мнемозины-бабочки (да, и Набоков…)

Зал «Примечаний» более мемориальный, чем зал «мгновенных снимков». Вспоминается больше, когда неподалеку женщина. Ее присутствие навевает забытые мотивы (ненастные онегинские, высветленные апрелем гамлетовские: «Я вышел в утра замысел прозрачный…»). Автор позволил легким шагам и легкому дыханию быть здесь… В этой зале…

В зале «Сообщения» поэт строже и пристальнее — к себе. Не эгоизм: то иго (или голос) призвания. Вот он, вновь погружаясь в романный гул «Волшебного хора» с приглушенным «я-voce», исследует в себе нелегала:

Не всякий раз но иногда с утра

я появляюсь до конца не разобра

в которое из собственных имён

сегодня погружён

<«Нелегал»>

А прощаясь с залом, признается себе в своем единственном (верном, слышащем, оберегающем) читателе:

живёт он в своей избушке-однушке

все эти годы

и все эти годы

мы играем в четыре руки

в единственное стихотворение

<«Единственный читатель»>

Так, интимно и «одно и то же», можно играть только божественно бесконечного Шуберта. Такой музыкально-общительный ключ подобрался к поэзии придуманного Евгением Кремчуковым «серебристого» века, в последнем зале «Облака…»

05.02.2024

Сообщение «Пройдемте в следующий зал…» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

От автора:

В этом году Школа литературной критики в Ясной Поляне была щедра на семинары и практические занятия. Валерия Пустовая предложила неожиданное: рассмотреть детали и извлечь из них максимум смысла. Источником деталей стал текст Дениса Осокина «Танго пеларгония» — не новый, но очень свежий, цепкий, притягательный. Интерпретации были умными и дерзкими. Я решилась только на музыкальность.

* * *

«Танго пеларгония» — импрессионистическая сюита. Каждая миниатюра вблизи кажется маленьким рассказом, а с расстояния — стихотворением. И расстояние здесь в помощь: как для восприятия Руанского собора, стогов, кувшинок. Миниатюры разгораются от искры воспоминаний — мелькают простые сюжеты, имена, тела и даже скелет ежика. Много грусти. Инстинкты продолжения рода не спасают. Тональность ми минор, изредка как будто простецкий ля минор.  В «Святой воде» вдруг появляются бемольные краски — признаки томящегося сердца. А повод тройной: лето, женщины, мадера.  

…Бывает, что в будничной нелепости проступает контур мифа. В «Святой воде» гуляка герой сквозь бутылочное  стекло или пластик видит встречу зимы и лета, Крещенья и Троицы (чарующие русалки рядом). Похмельный человек пытается забыть о плохом вине. В помощь ли ему крещенская вода? Зеркало твердит свое…

с в я т а я    в о д а

«крещение — это единственный праздник когда очень тянет пойти на всенощную <…>»

* * *

…Оказывается, проза. («Я думала, это весна, / А это оттепель».) Попробовала ставить точки чаще, чем автор. Получилось, а это значит слова стоят на хорошем месте и стоят дорого. Не то чтобы все равноакцентно, и не все, конечно, — рема. Все интонационно значимо. Теряем слово (или меняем окончание) — гибнет мелодия, дление-звучание, звуковедение. Самое — мое — прекрасное в тексте. Автор слышит слово, а не пишет. Это радость и музыка, когда текст слагается: из мотивов (или фраз: вечно их путаю).

          Получается так:

 «крещение — это единственный праздник»

«крещение — это единственный праздник, когда…» (дальше просто помолчали, подумали)

«вода населенная» — как земля обетованная

          Или так:

(если текст промузыкальный, значит, его можно интонационно, фразировочно интерпретировать)

«держал в шифоньере — любовался  всю. весну делал, осторожные глоточки»

          А еще, перенаправив интенцию, услышать: «напился с двумя подругами — какой-то — плохой — мадеры». И в самом деле, почему бы не напиться на заре лета с подругами девушки-мадеры (с Мадейры?).

          Сколько русско-поэтического в этом: «мигали проруби залитые»?

          Лейт-звуко-образ — по-моему, «нежное». Что НЕоЖиданНО для текста, в котором наплывают друг на друга крещенье и похмелье. И расплываются… В отражении.

          Хотела уже уйти от текста, но затянул мотив З — Н и его инверсия Н — З: «залитые нежностью»  — «наполненные звездной».

          Ах, звучащая не деталь уже, а конструкт… 

17.10.2023

Сообщение Об одной импрессионистической сюите появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Алевтина Бояринцева

Сборник Андрея Першина объединил стихотворения, написанные в 2007–2021 годах. Их встреча на страницах «Общего языка» дружественна: в сборнике нет старых и новых стихотворений, все они живут здесь и сейчас.

Немногостишия будто прикреплены к странице французской булавкой — лишь бы не разлетелись до того, как читатель их увидит! — и легко переходят в многомерное пространство. Траектория движения — вслед за поэтической строкой, по незамкнутому кругу. В момент, когда круг вот-вот сомкнется, последняя строка растворяется в воздухе. И вот, после паузы-созерцания, поэтическая воля запускает новое кружение. Интонационный контур строк — это множество «возможно» и ни одного «категорично». Интонация слышна, но не уловима: все акценты остаются за пределами строк.

Заботился ли поэт о звуковых модуляциях и стыках конкурирующих согласных? Иногда интонационная идея оказывается настолько яркой, что метафорическая «музыкальность» становится музыкальностью вполне реальной — вплоть до ощущения звуковысотности, тональности:

протяни свое лето

на гибкой ладони

задержи этот вдох

или запах медвяный

В этом музыкальном стихотворении есть главный звукообраз — тянущийся «и». Само дление яркого, звонкого гласного (не зря вокалисты любят его) совпадает со значением главного глагола — «протяни». Все стихотворение, как лейтмотивом, пронизано «и»: «гибкой», «раздари», «исповедь», «простит», «подхватит». И вот уже кажется, что все оно звучит в Ми мажоре — одной из самых радостных, звонких тональностей. Благодаря композиторскому отношению к фактуре слова, краске звука, автор создает иллюзию музыкального бытия текста — играя с тональностями, меняя темп, утверждая в репризе любимый Ми мажор:

протяни в никуда

и за это

за это <подразумевается замедление и фермата, то есть остановка — А.Б.>

твое лето простит

и подхватит тебя <музыкант услышит, как мелодию поддерживают два аккорда — доминанта и тоника — А.Б.>

Волевое авторское решение — не бояться встречи со своим голосом. Еще бо́льшая смелость — слушать звучащее пространство:

то-то мне достался голос

изумленный

сам не свой

<…>

не могу же я без

этих песен и шума вести разговоры

Стихотворения Андрея Першина не отшельники в художественном пространстве — они общаются с мировым «собранием лирических стихов», но сдержанно-этикетно, избирательно. Это отражение кодекса диалога поэта и искусства. Автор, казалось бы, открыт к очень непохожим явлениям в живописи, литературе, художественной фотографии. Однако открытость остается пристрастно избирательной. Из Лермонтова, к примеру, припомнен образ паруса — без живописных излишеств, только карандашом:

когда бы ветер так шумел

то мог бы разве колебаться

просторный парус

не удел

От лермонтовского «Они любили друг друга» (вольный перевод Гейне) тянутся соединительные нити к немногостишию:

могли же понадеяться они

влюбленные тоскующие эти

так долго пребывающие в пути —

соединит их что-нибудь на свете!

(«в собрании лирическом стихов»)

Свободные, но деликатные вариации на тему Александра Блока — еще одна нелинейная форма общения с поэтом другого времени. Ставший классическим образ-топос «ночь, улица, фонарь, аптека» представлен Андреем Першиным в мифологическом отражении. Тьма, рифмующаяся с бессмысленностью в блоковских строках, в вариациях рифмуется с таинственностью:

голые тысячи фонарей

будто бы тысячи лет

не освещают дороги всей

не отвращают бед

не потревоженный их покой

все-таки весь разъят

где безымяннее тьмы ночной

сотни существ глядят

Игры с числом так же стали способом варьирования блоковской темы: фонарь отразился в тысячах зеркал, четверть века превратилась в тысячелетия. Многозеркалье проступает и в отказе от личного, единственного, числа. Александр Блок использует формулу «я = ты»: «живи», «умрешь», «начнешь». В вариациях же «я» и «ты» нет: есть множества. В них отрицание имени («безымянность») — это утверждение отсутствия.

Блок предлагает осознать трагичность повторяемости, безысходность круга («исхода нет», «и повторится все, как встарь»). Но в последней строке с ее нарушенной инверсией («аптека, улица, фонарь») он вдруг выходит из придуманного им круговорота, как выходят из игры. И в вариациях Андрея Першина блоковское «повторение, как встарь» остается несбывшимся пророчеством. Здесь предопределенный сценарий жизни:

все-таки весь разъят

Незамкнутость круга для поэта не тайна, и он не окутывает ее дымкой метафорических приемов.

Но Андрей неравнодушен и к тайнописи. Его строки могут быть красиво-странными, намеренно загадочными. Их чтение напоминает поиск кода незнакомого языка. Если код не найден, иллюзию понятности создадут интонация-жест (абрис, воздушный контур), отточенные рифмы. Интересно то, как автор подсказывает читающему, что перед ним — текст-энигма. Он сталкивает высокое и обычное, категоричное и неуловимое, привычно правильное и «так не бывает»:

кто чем смиряется

легко

заката угли розовеют

парное пахнет молоко

теленок прочно тянет шею

теперь стратегии простой

обнимет устное лекарство

не соревнуются душой

не победит непостоянство

…Из чего выросли стихотворения этого сборника? Из совпадений ощущений и слова. Ощущений полимодальных. В них всё: цвет (и бесцветие), звук, прикосновение, аромат, вкус (без горечи, с морской солью). Ищет ли поэт слова или они находят сами?

нет у слова немой окраины

потому и живут не зря

Сообщение Незамкнутое кружение появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Ей всего 18», — так скажешь, если не знаком с ее стихами. Но для поэзии этого достаточно: уже есть немалый эмоциональный, социальный опыт. Дарья пишет с 12 лет. С 15-ти она публикуется. Есть даже сборник — «Не в этой реальности»². И в нашей реальности поэту должно быть вполне комфортно. Но, как лермонтовский парус, она ищет чего-то другого. Вернее, постоянно нарывается на что-то другое. И пишет о странном, некомфортном, диссонирующем:

Я вроде бы проморгалась,

но страшный мир исчезать

совсем, увы, не спешит.

(«Диссонанс»)

«Диссонанс» — новое стихотворение, еще не опубликованное. И снова Золушка сомневается: «Не уверена, что аудитории подойдет». Она сама ощущает «неудобность», неловкость строк, потому скорее даже не сомневается в дружелюбности аудитории, а заботится о ее комфорте.

А комфорт — это плед, мячик, не задумывающееся о мире детство. Взросление в Дашиных стихах — страшное перемещение в непонятно страшный мир. Во взрослые не посвящают, не приглашают. Это выглядит так, словно кто-то выталкивает ребенка из детства. И никто не примет человека обратно в дети:

Когда ты вдруг становишься взрослым,

Все не становится сразу легче и проще,

Люди теперь непонятные, злые и странные,

Какие-то глупые и несуразные.

А какие-то – слишком гуманные.

(«Когда ты вдруг становишься взрослым…»)

В этом стихотворении — одном из тех, что посвящены превращению детей во взрослых, — Даша все же поделилась незлым и нестранным вариантом взросления:

Но бывает и так, что, когда ты становишься чуточку старше,

Ты забираешь из детства с собою все самое-самое лучшее,

Идешь вперед, детские песенки напевая, военным уверенным маршем,

И учишься замечать вокруг не только самое-самое худшее.

— Словно добрая крестная фея волшебной палочкой указала Даше на то «не самое худшее», что есть в нашем взрослом мире… Эта же фея выделила для меня воображаемым маркером важные слова-маячки: «вдруг», «отчаянно», «не скрыться».

          «Вдруг» стать взрослым — тоже волшебство, но неправильное: уснуть в детстве, а проснуться во «взрослости» не всем понравится. Но и «стать», то есть повзрослеть, пройдя путь (или обряд) взросления-вырастания, — тоже испытание. Не всем удается пройти его с песенкой.

Пока еще не время спрашивать у Даши, что же значит «отчаянно повзрослеть». Может быть, уйти далеко за границы 18-ти (далеко — года на два)? Или взрослеть, сопротивляясь? Или стать «грустным взрослым», с которым, как чувствует поэт Даша, не всем захочется общаться?..

Стать взрослым — не только заболеть грустью, но и лишиться того пледа, под которым можно было спрятаться:

И не скрыться порой от всего этого ужаса на бескрайней планете.

Но все же Дарья пытается взрослость немного оправдать — присматриваясь к своим взрослым друзьям:

Всех друзей моих — не перечесть до заката,

Про каждого рассказать — велика загвоздка.

Но я с каждым из них познакомиться снова была бы рада.

И не важно, что каждый из них — «скучный и нудный взрослый».

(«Моя подруга тушила пальцами спички…»)

…и прислушиваясь к «абсолютно новой себе»:

Теперь, повзрослев, ты поймешь все прелести жить одному, в достатке,

В поисках того самого, единственного человека.

(«Когда ты вдруг становишься взрослым…»)

Сообщение Даша решила (пока) не взрослеть появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Разговор с Дмитрием Даниловым начался до разговора с Д.Д.: во время чтения романа «Саша, привет!» весной прошлого года. Тогда премиального счастья книге ещё не предсказывали, хотя рейтинги были высокие. Но речь не об этом, а о том, что поговорить с Дмитрием Алексеевичем уже тогда мог каждый читающий — читающий его книгу, поскольку она интерактивна, общительна. Кто не верит, что такое бывает, наверное, не читал «Подмосковную сказку» («ПодСказку») Данилова.

Полюбив не за что Серёжу (к которому уже присматривался Саша с приветом), я вошла в тихий бар яснополянской гостиницы, где Дмитрий Данилов задумчиво пил кофе. Там, а потом уже на открытой встрече с критиками мы поговорили о том, какой наш мир пугающе-обыкновенный и почему же средний такой Серёжа женщинам нравится. Хотя, как выяснилось, никакой он для автора не герой (обыватель, как и почти все мы, просто персонаж).

Сообщение Мы похожи на Серёжу. На кого похож Серёжа? появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.