Сеятель слов и нот, вещий пастырь героев,

Житель межстрочья, гость из-за корешка,

Мне интересно одно – чем же тебя накроет?

Где твой порог, твоя святая река?

(Дана Сидерос)

Алтайская готика, хоррор, новый текст видной представительницы «цветной волны» в отечественной фантастике, — все эти определения вообще не дают представления о том, что такое эта самая «Саспыга» на самом деле. В названии сквозит английское suspense — напряженное ожидание и связанная с ним нарастающая тревога. Название не врет, это состояние в книге действительно есть. Но этот текст не затем рожден, чтобы пугать. То есть, пугать он будет почти неизбежно, но это далеко не единственная и даже не главная его задача.

На одной из первых встреч по книге Шаинян сказала, что считала важным показать, насколько люди подвержены ошибкам мышления, например, фундаментальной ошибке атрибуции (я промахнулся, потому что не выспался, а все остальные промахнулись, потому что криворукие дураки). И насколько эта наша абсолютная уязвимость, эта неустойчивость сознания обнажается в экстремальных условиях. Например, на прогулке в высокогорье, где мозг не получает привычной порции кислорода — из-за разреженности воздуха. И еще — насколько человек зависим от общества, сплавлен с ним, и насколько быстро вне привычных координат, далеко от точек калибровки разрушается то, что мы называем критическим мышлением, ясным умом и самообладанием. «Я могу показать камень, на котором Илья написал свое имя с орфографической ошибкой. Это случилось через неделю после того, как он ушел прогуляться и отдохнуть от туристов…» — быть того не может, ни у кого не получится слететь с катушек всего лишь за неделю! Робинзон Крузо продержался — и мы сможем.

Не сможем, товарищи. Дефо лукавил. И даже если не всё настолько плохо, Федор Конюхов и православные пустынники-исихасты подождут до другой дискуссии, потому что речь в романе и не совсем о емкости человеческого рассудка, хотя, безусловно, о ней тоже.

Сюжет «Саспыги» похож на пересечение кругов, которые получаются на поверхности воды, если бросить одновременно несколько камней. Один всплеск — от непосредственного «сейчас»: одна туристка в горах Алтая отстала от группы, отрядная повариха отправилась ее искать. Другой всплеск — то, что видят люди у подножия гор, на станции: они там вообще забыли, что с последней группой были еще две женщины, и если бы не человек извне, который ищет одну из героинь, даже не вспомнили бы, как от группы кто-то отделялся. Третий всплеск — воспоминания поварихи, которая несколько лет назад что-то пережила в этих горах. Четвертый — появление неожиданного свидетеля в нескольких ключевых сценах истории. В самых напряженных местах всё идет рябью, не отпускает ощущение чего-то, постоянно мелькающего на самом краю обзора. Этот эффект одновременно держит читателя на крючке — «вот я сейчас узнаю, что здесь на самом деле происходит, еще минутку» — и раздражает до крайности. И не только зыбкость может раздражать: текст в целом выстроен так, что героям, особенно основной рассказчице, Кате, постоянно что-то мешает: громкие разговоры окружающих, собственные навязчивые мысли, ощущения в теле, и наоборот — отсутствие каких-то слишком привычных, фоновых вещей, которое очень сложно сформулировать, выговорить, что именно не так, но само не так прямо-таки сгущается в воздухе.

Зачем это сделано? К чему этот тревожный многослойный язык, где всякая игра и перекличка цитат перекрывается каруселью навязчивых мыслей и состояний?

Предположительно, чтобы показать, как велика сила направленного взгляда, как одно только внимание удерживает некоторые вещи в привычной форме. Лишайник становится цвета глаз птицы, которая первой на него посмотрела. Героиня-рассказчица Катя фиксирует реальность рисунками — в таких местах, где их увидят только те, кто будет знать, куда именно смотреть. Саспыге нельзя смотреть в глаза. Увидеть — осознать — назвать, такой у героев этого романа путь. В каком-то смысле это путь первооткрывателей. Увидел — назови и зафиксируй на карте. Другое дело что иногда смотреть совсем не хочется.

Здесь стоит немного отвлечься и рассказать, что родная база поварихи Кати называется «Кайчи», что можно перевести как «Сказитель». Их фишка для туристов — не только водить в конные многодневные прогулки, но и на высоте, в опьяняющем воздухе, который делает реальность зыбкой, травить им байки. Катя как старый гид очень хорошо умеет придумывать, и не разучилась от того, что немного сменила роль в команде. Кормить едой и одновременно историями — вполне естественно. Как и собирать эти истории. Конечно, некоторые истории очень сопротивляются тому, чтобы быть рассказанными по-другому, иначе, чем принято. Им удобно в привычном русле. Не надо их фиксировать и осознавать, они должны оставаться на границе сознания. Поэтому на саспыгу охотятся, но никогда об этом прямо не говорят и уж тем более не вспоминают потом. Тем, кто удачно поохотился, не о чем вспоминать. Но не сказителю. Потому что, разумеется, почетный знак любого нормального сказителя — хорошая память — имеет очень неприятную оборотную сторону. Нельзя помнить только то, что нравится. И, подгоняемый иногда виной и стыдом за увиденное, сказитель не может перестать осознавать, а значит, и пытаться назвать то, что именно он видел. Сказитель как никто другой осознает, что история движется по кругу, а цепочка «увидел — осознал — назвал» может раскручиваться в обратную сторону: то, что ты хоть раз называл, тебе непременно захочется увидеть. Тот, кто говорит, обязан свидетельствовать, и ничего с этим законом природы не поделаешь.

А еще на сказителя обязательно сильнее, чем на слушателей, действуют всякие сюжетные повороты. Очень часто сказанное становится сильнее того, кем было сказано: у любого мифа есть сюжетные рельсы, и своротить с рельс по-настоящему захватывающую историю не легче, чем поезд на полном ходу. Казалось бы, творцы историй только этим и должны заниматься — прокладыванием новых рельс, но на деле они просто осознают, сколько именно тонн освященного веками традиционного железа на них несется и как быстро это железо их переедет. Поэтому Катя, которая один раз уже охотилась на саспыгу, нечто увидела и безуспешно пытается это нечто не осознавать, и сует голову в ту же самую ловушку еще раз: она уже ходила по этому сюжету взад и вперед, так и эдак столько раз, что в конце концов стыд, вина и усталость перевесили ужас. Для нее как для сказителя история повторяется столько раз, сколько она могла бы историю воспроизвести, с бесконечными незначительными отклонениями, и в конце концов она готова лечь под колеса этого мифа, потому что бесконечно ехать в вагонетке, проблему которой решает кто-то другой, оказывается по-человечески невыносимо. Спасибо автору, что героиня спрыгивает с вагонетки, чтобы лечь на рельсы, в тот самый момент, когда вагонетка проносится мимо рычага. Который, оказывается, можно не дожимать до предела, а заклинить, чтобы выбирать между злом не пришлось вообще.

Да, Катя работает со словами — хотя очень долго даже себе в этом не признается. Но не только она: потерявшаяся девушка, Ася, которую Катя идет спасти и которой потом найдет как не пожертвовать, — Ася тоже работала со словами, пока слова ее не предали, пока реальность, которую она в буквальном смысле заговаривала, не выскользнула из-под ее власти. Катя — демиург, которого пытается убить бездействие. Ася, напротив, бежит от последствий своей активности. Но им обеим не дают покоя слова, и у обеих в момент перехода в царство мертвых (да, как в такой чудесной книжке про Алтай обойтись без царства мертвых!) река забирает именно слова. Можно по их пути восстановить местные сказочные правила игры. Осознать и не назвать — нельзя, вечно будешь видеть ужас и не сможешь ничего с этим сделать. Назвать, не осознав, — тоже вляпаться: названное бездумно будет таскаться за тобой до тех пор, пока не вызовет ужас. Рельсы мифа движутся по кругу, значит, поворот есть в любой момент, значит, в любой момент вагонетка может вырваться и пойти вразнос. Но есть и хорошие новости: раз поворот постоянен, заклинить рычаг тоже никогда не поздно.

Получается, «Саспыга» говорит, прежде всего, о силе слова — и важности острого, цепкого взгляда. То есть снова, как ни крути, о природе творчества.

01.09.2025

Сообщение Власть направленного взгляда появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Да, конечно, нехорошая булгаковская квартира в этом тексте прямо за углом, а мелкий Сологуб и вовсе путается под ногами, но всё-таки важнее, что и «Благие знамения», и «Магазин работает до наступления тьмы» — коммерческие вещи, заказные, сделанные, чтобы увлекать. Что не отменяет их глубины и виртуозности. Пратчетта хвалили за умение говорить о человечности, Бобылёва это тоже замечательно умеет, что подтверждает и финал премии «Большая книга», которая обычно отмечает именно литературу больших проблем. Исследование человечности и заверение, что человечество ещё немного кое-как продержится, и составляет пафос обеих книг. Разница между ними в том, что одна написана до появления нейросетей, а другая — после. Соответственно, в донейросетевых «Знамениях» конец света удалось предотвратить, а в идущем в ногу с прогрессом «Магазине…» он таки наступил и даже прошёл, что не только даёт читателям надежду на доброе будущее, но и удовлетворяет жгучую потребность наших соотечественников в глоточке-другом эсхатологического ужаса прямо из трёхлитровой банки, где мы его обычно растим и кормим сахаром.

С неподражаемым изяществом, свойственным только очень хорошим писателям, Бобылёва сгружает в алхимическую реторту рассказы об одержимости, ужас перед непознаваемым, слухи, версии и прочую родную конспирологию, и там, где у менее удачливого мага неизбежно получился бы сюжет для РЕН-TV, её забористый самогон на несколько часов заставляет читателя без дураков поверить, что весь нейросетевой хлам, вызывающий у нас устойчивый эффект зловещей долины, суть проявления бесов. И где она не права?

Но чуждое притягательно именно благодаря своей жуткой неправильности, иной логике, и человечество веками не оставляет попыток договориться с нечистой силой. Интересна, конечно, эволюция этих попыток. Если древний человек, с ужасом вглядываясь в тёмные углы, повторял заклинания, весь смысл которых сводился к «давайте друг друга не трогать, уходите пожалуйста», человек начиная с первых романтиков до наших дней начал глядеть в ту же самую тьму с вожделением. Мы восхищаемся, сочувствуем, романтизируем, лепим из тех, кто банально хочет жрать, страдающих сложных демонов — и таким образом познаём себя. Иногда кажется, что со времён романтизма ничего принципиально не изменилось, разве что термин «печальный демон, дух изгнанья» сменился определением «самозанятый специалист».

Но Бобылёву занимает не только человечность. Вторая большая тема романа — свобода. Каждый герой «Магазина…» по-своему ищет её, хотя не всегда это осознаёт. С христианской точки зрения эти две темы нормально так сливаются в одну, потому что, согласно святым отцам, человек определяется свободой воли. Духи, злые и добрые, лишены выбора и действуют сообразно своей природе, и только у человека всегда, пока он жив, есть выбор. Здесь нужно признать, что и Гейман с Пратчеттом, и Бобылёва лукавят, потому что их главные действующие духи уже слишком человечны, потому что уже растут и выбирают. Азирафаэль и Кроули, Женечка и Матильда нам близки и знакомы именно потому, что могут в критический момент пойти против своей природы и учинить что-нибудь неожиданное, совсем как мы. Иначе нам, эгоистичным кожаным мешкам, было бы неинтересно, ибо несопереживательно.

Но не меньше, чем персонажи, важен мир. Антикварная лавка — хороший способ сказать «мы в метамодерне», потому что это царство осмысленной и упорядоченной эклектики, где вещи обрастают смыслами до тех пор, пока не превратятся в идеальный символ самих себя. Бобылёва — очень аккуратный автор, она расставляет толкования и намёки так, чтобы читателя не покидало чувство всеобщей гармонии и уверенность, что этот мир наполнен смыслом. Такая аккуратность рано или поздно возникает у хороших антикваров и работников книжных лавок из-за привычки к обращению с особо агрессивным хаосом. Даже название, отсылающее просто к старой картинке откуда-то с городской окраины, не так одномерно и понятно, как сначала кажется. Много ума не надо процитировать мем, но здесь он как-то потрясающе уместен и очень крепко заякорен дополнительными смысловыми крючками: нечеловеческие сущности в романе неспособны писать полностью правильно, так? Картинка в своё время завирусилась как раз из-за смешной стилистической шероховатости. Но раз мы в метамодерне, у этой штуки есть ещё и третий смысл. Магазин не закроется до конца времён, потому что там работают бессмертные существа, которые вполне могут дождаться момента, когда небеса свернутся, как свиток, и лягут в руку Всевышнего, а светила уступят место тьме, которая была в начале всего.

22.01.2025

Сообщение Не работает ларёк, потому что Рагнарёк появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В апреле этого года на ярмарке Non/Fiction появилась красная книжка с коллажом из Василисы и кучи трупов из Марьи Моревны Билибина на обложке. За последние пять лет, с ростом спроса на сказочные мотивы, несчастная Василисушка не покладая черепа представляла как ученую фольклористику, так и разнообразные ретеллинги. Самое приличное, что было ею украшено, — первая исчерпывающая монография по мелкой русской народной нечисти «Нечистая, неведомая и крестная сила» Максимова. Так что молодой автор, выпущенный под такой обложкой, сразу оказался помещен в облако определенных ожиданий. Что ж, любителям фольклора в романе Аси Демишкевич «Раз мальчишка, два мальчишка» действительно есть чем поживиться.

Злая мачеха отправила главного героя, семиклассника Андрейку, в армию служить. С Андрейкой в части, кроме обычных неинтересных новобранцев, оказался зэк, которому обещали помилование, дурачок и пара заложных, то есть умерших нехорошей смертью, покойников. Их всех привезли в чистое поле, где под открытым небом стоят ряды панцирных кроватей, и приказали рыть окопы. По краю поля растет темный лес, с каждым днем придвигающийся всё ближе к лагерю новобранцев. Связь с начальством — через медиума. Солдатики предоставлены сами себе, но деться никуда не могут. Власть не персонифицирована. Она просто есть как некая неотменяемая сила.

Здесь стоит отметить, что в предыдущем абзаце уже больше типичных примет сказочной речи, чем во всем романе. Язык «Мальчишек» подчеркнуто несказочный, без устойчивых эпитетов типа «злая мачеха, чистое поле, добрый молодец», без характерных инверсий, чистый такой средний литературный слог без лишних завитушек, лирически скупой, нестилизованный. Вся морфология русской сказки здесь зашита в сюжет и в образы персонажей. Особенно в символически значимые детали типа человеческих волос. Вообще если искать точное определение, то «Раз мальчишка, два мальчишка» — не сказка, а роман-обряд или обрядовый роман, потому что при чтении мы вместе с главным героем оказываемся внутри инициации или, по ван Геннепу, обряда перехода. Женщина может попасть в ситуацию перехода несколько раз в жизни: первый раз на свадьбе, а потом — когда рожает детей. У мужчины же (в русском фольклоре) шанс на обряд перехода только один — когда его «забривают в солдаты». Человек, совершающий переход, должен оказаться обнаженным, то есть лишенным привычных атрибутов и символически мертвым, в подчеркнуто непривычном пространстве со странными законами и пройти ряд символических испытаний. Что и происходит в «Мальчишках». У нас-то в реальном мире результат ритуала заранее определен: человек умрет в одном статусе и родится в новом, но уже оговоренном и установленном, иначе и быть не может. А вот пространство художественного текста более пластичное, и герои, погибнув в прошлом статусе и пройдя испытания, могут оказаться где угодно и кем угодно, потому что потусторонний мир — штука сложная, непредсказуемая и опасная. Кстати, в сказках при переходе героя между мирами часто возникал помощник, который в случае чего должен сложить Ивана-уже-не-дурака, жертву инициации, из кусочков и сбрызнуть по очереди мертвой и живой водой. У Демишкевич такой помощник тоже есть, и он ближе к темным потусторонним силам, помогающим вынужденно и без удовольствия, чем к безотказному Коньку-горбунку. Оступишься — помощник тебя доест.

Вторая книга, «Под рекой», на первый взгляд кажется куда менее связанной с фольклором, тем более что она автофикциональна. «Я — фольклорный элемент, // у меня есть документ» героиня, конечно, могла бы сказать, потому что любой из нас, современных горожан, — персонаж фольклора, какими бы мы себе ни казались гражданами мира. Но у Демишкевич другой тип авторской самоиронии, так что и фольклор проявляется в «Под рекой» по-другому.

Героиня возвращается в родной город на похороны отца и встречается лицом к лицу со своими детскими страхами. Над Дивногорском нависает огромная плотина, и если ее прорвет, город меньше чем за час окажется под водой из Енисея. А чтобы построить водохранилище, которое регулирует плотина, затопили несколько деревень. В Дивногорске ходят мрачные байки, что по водохранилищу плавают гробы из затопленных деревень, и вода как граница между мирами и временами — главный сказочный мотив книги. Кире, автогероине Демишкевич, мерещатся на улицах города мертвецы, пришедшие из-под воды, прорыв плотины диктует образы для панической атаки, и отец тоже осмысляется как существо одной природы с утопленниками задолго до своей реальной смерти. Сказка про утопленника, волокущего живых на дно, становится ключом к личному страшному опыту.

Получается, в литературе появился еще один сильный независимый голос, который переустраивает фольклор, делая его из музейной редкости, из чего-то далекого, что бывает у бабушек, в нормальный инструмент для современной городской жизни. Примечательно, что Ася Демишкевич действует в русле актуальной фольклористики довольно сознательно: ее наставницей одно время была глава Пропповского Центра Светлана Адоньева, автор замечательных статей про изменение фольклорной традиции в ХХ веке и в наши дни. Что ж, у вдумчивого читателя появился выбор, что бы такого глубинного, архетипически фольклорного прочесть, кроме Евгении Некрасовой, слава которой, кстати, началась как раз после победы в одном из первых сезонов премии «Лицей». Демишкевич в этом году денежного приза за «Под рекой» не получила, но примечательно, что вкусы лицейского жюри постоянны. И низкий поклон «Альпине» и «Лицею» за яркое новое имя.

Сообщение Здоровому человеку — здоровая смерть появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Роберто Пьюмини издаётся в России примерно восемь лет, а пишет для детей почти полвека. В Италии его обожают, буквально на руках носят, на другие языки переводят тоже охотно. На русском пока вышло только три книги, не считая длинной, но совершенно прикладной серии в «Эксмо» о бытовых победах и эмоциональном развитии медвежонка Бобы: это «Астралиск», «Маттиа и дедушка» и «Сказки для тех, кто лучше всех». Первые две — повести-притчи, их выпустило издательство «Кетлеров». Последняя — сборник сказок в стихах и в прозе, и вот о них поговорим подробнее.

Всё началось с того, что переводчица и преподавательница московского Литинститута Анна Ямпольская решила почитать что-нибудь из современных детских итальян-цев своей дочери. Начать с Пьюмини было логично, потому что любовь к нему в Италии огромна, и его давно ставят в один ряд с Родари и Кальвино. Кстати, продолжателем традиций Родари Пьюмини лучше не называть, несмотря на то, что именно Родари как председатель жюри дал Пьюмини первую в его жизни литературную премию — Cento, за дебютный сборник историй. Произошло эдакое «старик Державин нас заметил», потому что меньше чем через два года после этого финала Cento Родари не стало. Так почему Пьюмини — не продолжатель, несмотря на столь явно переданную эстафету? Потому что выпускник педагогического вуза в Милане Пьюмини итальянскую литературу, конечно, преподавал, но считал себя больше поэтом, чем учителем. И во всенародные сказочники попал, может, как раз потому, что особо туда не рвался. Говорят, первую сказку написал случайно, во время тренинга по актёрскому мастерству: дал студентам несколько случайных слов для импровизации, сам же за них зацепился — и понеслась. Родари старался учить без назидательности и морализаторства, а Пьюмини учит разве что случайно. Его сказки — это проза поэта, и, кстати, в русском сборнике это подчёркнуто, потому что там из тридцати двух сказок пять — стихотворения. На вопрос, чему учат сказки Пьюмини, можно смело отвечать, что у них каникулы. Они развлекаются. Не развлекают: читатель нужен им как соучастник, а не как наблюдатель. Тем мудрее поступила Ямпольская, когда пригласила вместе поработать над переводом свою ученицу, Маргариту Старостину. Сказки Пьюмини — та работа, которую весело делать вместе. Они очень экстравертные, но не как воспитательница в детсаду «а ну-ка все встаём в кружок и давайте знакомиться», а скорее как обаятельный прохожий, который бросает короткую шутку и исчезает в толпе. Может быть, секрет в том, что Пьюмини — актёр и кукловод, которому важно чувствовать зрителя здесь и сейчас, удивляя лёгкостью трюков и острот. Музыкант отправляется играть серенаду под окном возлюбленной. Она не выходит. Музыкант зовёт друга. Они играют вместе. Не выходит. Зовут другого, третьего, весь оркестр, стены шатаются, стёкла звенят… Выходит. «Вы что-то сказали? Повторите, пожалуйста!» Или вот монахи видят, что на колокольне уснул аист, и гадают, не упадёт ли он на землю от испуга, если ударить в колокол. Морали не просто нет — она невозможна. Конечно, всегда можно сказать «будь настойчив» или «будь внимателен к окружающим», но ради таких выводов не стоило бы рассказывать так, как рассказывает Пьюмини. Ему важнее не правильный ответ — да вообще не ответ, а сама возможность вопроса. Однажды Пьюмини попросил детей из нескольких школ на севере Италии помочь ему написать стихотворение. Но никаких слов сочинять было не нужно: только собрать небольшую коробку, в которой должны были быть рисунки, фотографии, открытки, фантики — что угодно, в чём может храниться живая память о месте. И написал балладу, одну на всех. То есть, честным образом сформулировал собранные впечатления. Непривычным к такого рода нагрузкам детям можно было бы сто раз повторить что-то вроде «чувства важнее слов, сначала проживите эмоцию, а потом ищите форму», но кто бы послушал. Так что Пьюмини дал участникам проекта толчок к эмоциональному опыту — а вместе с ним, получается, и некоторый опыт в поэзии. Вот и с его сказками выходит примерно так же: это маленькие пробники не всегда простых эмоций. В них — в каждой — нет ни терапевтического, ни педагогического пафоса, есть только внезапный парадокс или мимолётная эмоция, пойманные на полторы странички, как светляк в банку. Местный писатель Драгунский утверждал, что единственный смысл смотреть на светляка — в том, что он живой и светится. Есть подозрение, что с Пьюмини всё примерно так же.

Сообщение Пустили поэта к детям появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Неосторожно взяв почин

впредь обходиться без личин,

склеить пытаюсь два словца

от своего лица.

Битые сутки с тяжким лбом

сиднем сижу, гляжу в альбом.

Что до словес — язык не враг,

Что до лица — никак.

(Щербаков)

Вот бывает у людей типаж любовников, а у писателей — определенный круг персонажей, из текста в текст одних и тех же с небольшими вариациями. Есть соблазн сказать, что механизм-то, в сущности, один, но это будет всё-таки слишком большим допущением. Типаж в известной степени зависит от самой истории, от моды, от… ладно, не будем углубляться в дебри плохо пересказанного учебника по литературоведению.

Элтанг живет на отшибе, не показывается на публике и в принципе есть лицо полумифическое. И это в наш-то дотошный интернетный век. Ее нельзя обвинить в приверженности модам, и тем интереснее разобраться, чем сходны между собой ее книги и как отличить в пестрой литературной толпе элтанговских персонажей от прочих. Здесь самое время вспомнить, где она начала печататься.

Лет двадцать назад, когда смиренный автор этих строк ходил пешком под стол, было такое издательство Амфора. Лев Данилкин однажды шутливо обвинил редакцию Амфоры в черной магии, когда они отгадали с десяток нобелиатов подряд — покупают права на какого-то слабо известного в России автора, издают, и через полгода он получает Нобелевку. А из отечественных авторов в Амфоре подвизался родоначальник городского фэнтези, тоже знаковая фигура и уникум Макс Фрай, который однажды и придумал импринт «Фрам»: ФРай и АМфора, а еще — слово «вперед» по-норвежски и корабль Амундсена. Для большей убедительности Фрам начал с переиздания Борхеса. Утопически эскапистские эксперименты, побег в башню из слоновой кости, бесконечная очарованность формой и увлеченность игрой — вот что это было. «Фрамовцам» красное словцо и личная золотая сказка были дороже высоких проблем большой литературы, и так они оказались ровно между молотом и наковальней. Слишком осыпанные пыльцой фей для «боллитры», слишком заумные для аудитории романов вроде «Простушка между драконом и некромантом». Аудитория Фрая шла к ним за атмосферой легких приключений в другом мире, вроде той, что была в невероятно кассовых «Хрониках Ехо», а получала тоску метамодерниста по берегам Валинора и в ужасе оттекала искать что-то «под Фрая» в других местах.

Кто же они, кроме Элтанг, о которой до нынешнего года мало кто вспоминал?

Линор Горалик[1] и Татьяна Замировская (Смерти.net), к примеру. Имена теперь довольно громкие. Заслуга ли это всё-таки Фрама, или не может укрыться светильник под спудом, не до конца понятно, однако первый же роман Элтанг, «Побег куманики», номинировали на премию Андрея Белого практически сразу после выхода.

Затем последовала долгая неизвестность, практически заточение под холмами: книг Элтанг почти нельзя было найти в магазинах, о них не говорили (по крайней мере, широко). Что-то выходило в Corpus, что-то — в АСТ, но за пределы премиальных списков Большой Книги и НОСа не высовывалось. Малочисленная аудитория, скупавшая небольшие тиражи почти мгновенно, как будто договорилась не распространяться о своей прелести дальше. Возможно, их напугал феномен Мариам Петросян, которая со своим «Домом, в котором» отлично вписалась бы в серию Фрама, сложись обстоятельства чуть иначе. Лавина восторженных и часто не вполне адекватных фанатов «Дома» — хорошее пугало для любого тревожного эскаписта. Они (то есть мы) — публика нежная, невротическая, с мрачной решимостью оберегающая от тупой, бесчувственной толпы свои не вполне законные пристрастия.

Нынче «Альпина.Проза» без устали собирает и популяризует то, что с поздних девяностых поставляло озарения во внутреннюю жизнь русского интеллектуала. Здесь надо заметить, что русские интеллектуалы — племя пестрое и многогранное. Собирая поклонников Мамлеева, Иванова, Лимонова и да, Элтанг в одной комнате, рискуешь получить громкую потасовку. Но сохранять значимый срез культурной жизни во всём ее многообразии для потомков как-то надо.

Но что же такое, наконец, проза Элтанг, и на что она читателю в двадцать четвертом году? Это интертекст, перенасыщенный, как соляной раствор. Опустишь ложечку — на ней начнут расти кристаллы цитат. Это сеть метароманов, где автор, читатель и персонажи мерцают и взаимопревращаются почище гадов из восьмого круга дантова ада. Это на все сто отвлекает от мрачной действительности. Вернее, ставит над действительностью и сует в карманы волшебное зеркало и калейдоскоп. Хочешь — прямо в калейдоскоп смотри, а хочешь — отвернись и зеркало приставь.

Единой общепризнанной точки входа в это зазеркалье нет: любой холм, поросший ежевикой, любое тисовое дерево, любой мост над текущей водой… То есть, простите, любая из недавно переизданных книг работает: «Радин», «Картахена» (2022), «Побег куманики» (2023), «Каменные клёны» (2024). Влезайте, где хотите. Задача этого текста — наметить между ними связь и очертить отличия, а не устанавливать порядок чтения.

Главные приметы авторского метода — отрывочность и ненадежность. Все четыре вышеупомянутых текста — связки лоскутков. Письма, дневники, захлебывающаяся скороговорка внутренней речи, случайно подслушанные разговоры, — ни с одним персонажем читателю не удастся побыть дольше десяти минут подряд.

Притворимся, что первым попался «Побег куманики», недалеко, так сказать, убежал. Этот роман — самый старый из вышеперечисленных по дате публикации, но не первый на условной линейке внутреннего времени, общего, по крайней мере, для нескольких романов Элтанг. Речь в нем идет одновременно об аукционном оценщике старых рукописей, ведущем нелегальные раскопки где-то на островах Средиземного моря, и о сумасшедшем студенте в психбольнице где-то в Испании (всё правильно, оттуда родом один великий сумасшедший, значит, — прекрасное место для литературного сумасшествия). Студент по имени Морас (Moras по-испански — куманика) рассказывает о раскопках с оценщиком так, будто он и сам там был. Но — можно ли верить сумасшедшему, о котором известно, что как минимум одного героя своего рассказа он придумал; можно ли считать подлинными прямые письма участников этой копательной экспедиции, если ни на одно из них нет ответа; и можно ли, наконец, верить свидетельствам доктора, которая постоянно слушает истории Мораса, если и на ее письма нет ответа? Кто из них там настоящий, кто кого выдумал, кто очевидец, кто автор, кто читатель, и чем на самом деле увенчался алхимический ритуал — тот еще вопрос. Что за ритуал? Всё просто: оценщик рукописей нашел обрывок, на котором один монах эпохи Великих Географических Открытий жаловался, что его отправили от папского престола в глушь стеречь некое сокровище. Оценщик рукописей решает найти сокровище и использовать по назначению: это зловещий перечень предметов, исполняющих любое желание того, кто владеет главным из них. Чтобы заставить сокровище работать, нужно провести ритуал и принести жертвы. Оценщик думает, что правильно определил ключевой предмет, но алхимические трактаты — самая запутанная штука в мире. Так что нас заставят подозревать: сумасшедший Морас всех их выдумал; Морас — просто случайный свидетель, не все догадки которого правда; Морас — персонаж, который случайно получил главный предмет, загадал стать настоящим и сбылся единственный из всех; и наконец что главный предмет действительно поделили оценщик и следователь, поэтому ритуал не сработал, все смерти — череда жутких случайностей, и выжившие следователь Петра и свидетель Морас — просто пешки, выведенные авторским произволением за скобки исключительно ради того, чтобы морочить читателю голову и обеспечивать связь с другими романами. Один усик этого ползучего растения тянется в «Каменные клёны»: на столбе у входа в эту гостиницу сидит саламандра из «Побега Куманики», а для любителей пропускать очевидное добавлен еще один, более заковыристый намек: один из главных героев, Луэллин Элдерберри, в прямом ботанико-мифологическом родстве с сумасшедшим Морасом. Какая, спрашивается, связь между бузиной и куманикой? Прямая. Талиесин виноват, легендарный кельтский бард, и его замечательная «Битва деревьев». В битве принимали участие двадцать четыре важнейших растения. Из любви к триадам кельты поделили эти двадцать четыре на восемь троек, фэд. Фэда Mwin (му́ин), то есть, семья ежевики, включает в себя бузину. Но какая связь между ежевикой и куманикой? Ботаническая. Это один род, Rubus. Кстати, Луэллин Элдерберри сменил фамилию для звучности (и чтобы войти в уважаемые двадцать четыре талиесиновских растения, он же у нас эпический герой, как-никак). Так-то он был Стоунберри, костяника. Тоже из того же самого ежевичного семейства.

Зачем городить такие сложные, полупризрачные связи? Может быть, затем, что и Морас, и Луэллин, — альтер-эго автора, или вечный образ творческого человека, или такие ключевые рассказчики. На это намекает родство Мораса (по месту заточения!) с выдумщиком Дон Кихотом и родство Луэллина (по незрячему глазу и способности видеть мертвых) с отцом поэзии Одином. Весело, правда?

Идем дальше и тянемся из «Куманики» в «Картахену». Там нас встречает прошлое Петры, еще не следовательницы, только студентки. У нее погиб брат. Следы ведут в гостиницу «Бриатико», которая одновременно — родовое гнездо. Подождите-ка. «Клёны» тоже — гостиница и родовое гнездо! А еще, как будто нам всего вышеизложенного мало, в «Картахене» есть забавный персонаж по имени Садовник. Он тоже потерял близкого, и это тоже связано с гостиницей. Брат Петры погиб около воды и был брошен в соль. Ее история движется в настоящем. Возлюбленная Садовника погибла от огня и воздуха, его история поднимается из глубин прошлого. Запутанная и неверная вещь — алхимия! Не доверяйте алхимикам, особенно если они писатели! После чехарды костяники, бузины и куманики читатель, кажется, уже обязан с подозрением относиться ко всем, чье прозвище хоть как-то связано с растениями. Садовник тем более подозрителен, что писателей в последнее время стало модно делить на архитекторов и садовников — тех, кто конструирует сюжет от начала до конца, и тех, кто бросает семя истории и смотрит, куда разрастётся. Имя Садовника, которое он ненароком обронит в самом конце романа, — Константин. Как зовут писателя Радина в последнем романе, действие которого происходит лет через восемь после событий «Картахены»? Правильно!

Получается такая, простите очевидную игру слов, постоянная преемственность персонажей-рассказчиков. Один из героев «Царь велел тебя повесить» — опять Константин. Здесь впору вступить на очень скользкую дорожку домыслов (как будто мы ближайшую сотню строк по ней не катились) и предположить: Константин потому, что Элтанг — Лена. Вторая часть иконки-складня, сын, закрепивший созданную матерью историю о Кресте.

И весь этот калейдоскопический ужас — только одна ниточка в сложном узоре связей, пронизывающих романы Элтанг и сплетающих разные тексты в один большой орнаментальный куст. Наверное, ежевики. Искать, где кончается одна ветка, и начинается другая, — хорошее развлечение и прекрасная защита от реальности. Кстати, все элтанговские герои — внутренние эмигранты, садовники, возделывающие похожие заросли совпадений и соответствий, эндемики лесов мировой культуры, которые без воздуха, звенящего от щебета и гомона отсылок быстро вянут. Может, именно эта их уязвимость обеспечивает им странную долговечность, потому что пройдут века и падут царства, как пала Византия, а какая-нибудь горстка чудаков продолжит бродить в литературных лесах, путано размышляя об именах, приличных розам.

05.02.2024

[1] Признана иноагентом.

Сообщение Рассказчик в саду расходящихся тропов появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Все знают: если припереть к стенке бога — или поймать ярмарочного фокусника — и настойчиво просить «яви нам чудо!», то никаких чудес, кроме мордобития, не выйдет. Все знают: чудеса — явление незаметное и одинокое, как, например, взросление или галлюцинации. Но есть кое-что ещё более редкое и невероятное, чем пресловутые чудеса, — хорошие сборники рассказов. Тут важно обозначить разницу понятий: хорошие сборники рассказов — совсем не то же самое, что сборники хороших рассказов. И дело даже не в метасюжете, а в цельности ощущений, в гармоничности мотивов. Однажды на концерте после основной программы некоему музыканту из зала подкинули записочку: сыграй, мол, то-то. Он сыграл. Подкинули другую. Он перестроил гитару — и снова сыграл. Подкинули третью. Да вашу ж!.. — высказался музыкант, но всё-таки перестроил гитару ещё раз и снова сыграл.

Со сборниками рассказов часто выходит то же самое. Только вот мозг читателя — не такой послушный инструмент, как гитара. Вот и выходит расстройство и непонимание даже хороших отдельных вещей — из-за неудачной композиции всего сборника. Впрочем, «Юрким людям» Лужбиной повезло с самого начала: в отличие от многих других работ финала последнего «Лицея», они сразу не вызывали печального недоумения. В редакции Шубиной им разве что самую малость подтянули колки. Сразу набрал силу и стал ясен общий тон, который до этого тоже определённо был, но будто бы немного в стороне, в тени.

Итак, что же за люди такие — юркие?

Мечтатели, торговцы, бомжи, отставные военные, их жёны, контрабандисты, дети. Учителя, воры, киношники. Инвалиды. Старики. Пассажиры поездов в новогоднюю ночь. Собрать их и определить так, чтобы не ускользнуло важное, — задача не из лёгких. Сначала вообще казалось, что речь не о людях, а о чём-то потустороннем. Но это всё-таки люди, точно-точно они, пусть в неверном свете магического реализма они и отрастили щупальца, жабры и прочие лишние глаза. Весь сборник — редкий пример того, как автору действительно помогает образование психолога. О этот редкий дар не рационализировать, где не нужно, и не объяснять, где не просят! Благодаря редкому авторскому чувству такта в сборнике полно моментов страшных и настоящих. Таким ещё бывает фольклор, никогда не говорящий прямо и не называющий имён. Скажет бабушка вечером что-то вроде «потерялась в лесу, и чувствую: этот водит» — и сидишь потом, неделю всякого дерева боишься. А бояться стоило бы бабушки, потому что умеющий рассказывать всегда имеет бо́льшую власть, чем какой угодно этот за деревьями.

Но перейдём ближе к тексту. Первый рассказ, задающий тон всему сборнику, — тот самый, верный тон, — «Мотылёк». Он и в первой версии, лицейской, стоял сначала. Главный герой — мальчик, родители которого погибли в авиакатастрофе. Он живёт с бабушкой и втихую учится летать на её платке, как на крыльях. Прыгает с крыши сарая, вылетает с качелей. Одной неуместной параллели, одного ворчливого «кончишь, как твои родители» было бы достаточно, чтобы всё испортить, — но слава авторской деликатности! Смерть родителей — не осознана, не очевидна — произошла далеко. Смерть бабушки же обговорена заранее, представлена как неизбежность:

Перед сном бабуничка села к Ефиму в ноги и откашлялась, будто бы собралась громко петь.

— Нам надо подготовиться к моей смерти, — сказала она вместо пения.

Ефим спрятал лицо под подушку.

— Я столько лет живу, что смерти не боюсь. И ты не бойся.

Но свидетелем этой смерти внук всё равно не станет: сейчас ему достаточно осознания, которое дастся нелегко. Дело в том, что провожать бабушку он всё равно не готов. Нет у него нужного статуса, чтобы провожать. Поэтому он только услышит сквозь сон, как хлопнула дверь. Сколько важных событий прошло мимо нас, пока у нас был тихий час?

В литературе как-то подавляюще много моментов, когда дети подслушали что-то им не предназначенное, случайно оказавшись не там, где надо. Это уже расхожий приём, когда надо заострить осознание момента у читателей, сделав персонажа-наблюдателя как бы не осознающим. Тем удивительнее в дебютном сборнике рассказов наблюдать красивый отказ от этого приёма. Хлопнула дверь сквозь сон — и таинство осталось таинством, и смерть по-прежнему осталась далеко от героя. С него достаточно будет и осознания отсутствия, и чувства почти преступного соучастия в чём-то, чего ему пока не нужно понимать.

На ловле таких сложных пограничных состояний и построен весь сборник. Страшное в нём всегда стоит где-то рядом с героями, очень близко. Прямо как в детстве: под кровать заглядывать жутковато, в сброшенной на стул одежде мерещится бог знает что… А вы пробовали ночью, не зажигая свет, пройти мимо зеркала?

При этом «близко» никогда не перерастаёт в «прямо здесь». Всегда остаётся шанс если не на счастливый конец, то хотя бы на то, что герой на самом ужасном моменте успеет закрыть глаза. Похищенная девочка вернётся к родным (рассказ «Девочка на жигулях», чудесно переименованный в версии РЕШ в «Маленькую страну»), мать увезёт детей от спятившего отца («Мальчик на велосипеде», который тоже с самого начала очень удачно встал рядом с «Маленькой страной»), взрыв на базаре не заденет рассказчицу из «Двух утр». Так много страшного вокруг — но и герой почти бессмертен. Можно подёргать лешего за бороду, вернуться домой и рассказать односельчанам страшную сказку. Кажется, память об этой лёгкой форме адреналиновой наркомании, некая очарованность привычкой, как выражался Маугли, «дёргать смерть за усы» и лежит в основе мифа о детстве как об очень солнечном и безопасном времени. Спасибо рассказам вроде вышеупомянутых за то, что возвращают наш взрослый разум в это особое мироощущение: сразу становится так же страшно, как когда-то было, и так же при этом интересно и весело, но уже немного по другому поводу.

Достоверно детская оптика — не всё хорошее, что есть в «Юрких людях». Потерянность взрослых, лишённых привычных ролей и поэтому открытых чудесам, тоже воистину хороша. Но и ужасна не меньше. Вот бывший военный, герой «Зоны покоя Укок» — человек априори опасный, переломанный тем, что ему удалось пережить. Он отказывается от соблазна стать «на гражданке» самым опасным хищником, чтобы отправиться в паломничество на край света — и там пожертвовать собой, восстановив некий высший порядок. И опять видна большая деликатность автора, который хорошо расставляет детали, но полностью удерживается от пояснений. Хочешь — вытаскивай историю про ПТСР и чувство ненужности при резкой смене обстановки, а хочешь — про шаманскую трансформацию. Тут уж кто на что учился.

Кстати, в «лицейском» варианте сборника «Зона покоя…» стоит куда ближе к началу, сразу после «Мотылька», что немного сбивает настройки: слишком уж разные они по проблематике и настроению при всей схожести отдельных мотивов. Зато разделённые двумя очень разными, но более «камерными» рассказами о маленьких девочках, которые не боятся маргиналов, вдруг начинают работать, как надо. Прокладывается дорожка, ниточка от героя «Мотылька» Ефима, который тоскует по прежней жизни, но готовится к новой, через героиню «Двух утр», не понимающую всех опасностей и ужасов своего любимого нелегального базара и тоскующую по — с точки зрения взрослого — «этому аду» всей душой, через героя «Зимовки» — старого бомжа, подобно бабушке Ефима, со спокойным последним умилением созерцающего мир и готовящегося к смерти, к Оленю из «Зоны…», в котором соединились и тоска по красоте, порядку и сложности, которую он сохранил в явном аду, и понимание неотвратимости, и небоязнь нового — а ещё усталость и жажда покоя.

Некоторые рассказы на фоне прочих слишком просты и как будто удешевляют идею. Допустим, рассказ «Мапа Рома» можно было бы и не добавлять. В галерее потерянных, пограничных и забытых героев отец-одиночка явно смотрится хорошим экспонатом, но рассказу в целом явно не хватает сквозняка из-под двери, мутной тени из зеркала, ощущения, что тебе сейчас откусят не спрятанные под одеяло ноги. И особенно всё дело портит внезапная симпатичная соседка в конце. Она могла бы… эх, ладно, и так нормально. Первый опыт всё-таки. И явно было нужно чем-то разделить вставшие в новой версии рядом жутковатые «Зону покоя Укок» и «Она» — про девочку без собственных имени, прошлого и лица. Почему бы и не продолжением детско-родительской темы.

Что же такое эти «Юркие люди»?

Красивый магический реализм. Хорошо налаженная связь между ужасами снаружи и тьмой внутри. Достойный и умный младший современник «Калечины-малечины», «Оккульттреггера» и всей городской небывальщины Дарьи Бобылёвой. Не подражание, а хорошая, осознанная часть тренда. Или, если модное слово кажется легковесным и оскорбительным, — прекрасное продолжение уже устоявшихся традиций отечественной (простите, не удержалась) хтони.

17.10.2023

Сообщение Кто мелькает в кругу керосиновой лампы? появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Однажды где-то в глубинах золотого века модерна люди обнаружили, что их увлекает не сам текст, а процесс его восприятия. Сначала это открытие забавляло. Потом начало пугать. Потом кто-то в попытках отменить чудовищную действительность схватил топор и от души хватил модерн по темечку, но тот, вместо того чтобы честным образом умереть, отрастил приставку пост-.

С тех пор случилось немало попыток вернуть тексту хоть что-нибудь: если не сакральность, то хотя бы серьёзность, если не уникальность, то хотя бы этическую ценность, если не смысл, то хотя бы связность. В определённых ситуациях и до известного предела это получалось, но где-то за кадром всё равно постоянно маячил кто-то без лица, с неуловимо-насмешливым голосом неопределённой окраски, и напоминал не без издёвки, что всё можно иронически обыграть, перевернуть, нарезать и задом наперёд истолковать. А самое страшное — если за этим кем-то начать гоняться, в процессе можно догнать и убить остатки бога, которому после века разума и постулатов Ницше и так фигово. Или добить сакрализацию какую-нибудь. Или просто испортить себе настроение.

Поэтому появились тексты, ускользающие от интерпретации, превентивно сломанные во всех привычных местах и на всякий случай ещё вывернутые в непривычных, отвлекающие сами от себя примерно так же, как птица отвлекает хищников от гнезда. Эти тексты подготовлены и к тому, чтобы их читали с конца: у них там обычно фальшивая голова, как у некоторых гусениц.

Но если научиться виртуозно ускользать от любой интерпретации, будучи к ней безупречно открытым, так, что она ускользнёт из тебя, как вода из плетёнки, не потеряешь ли ты всякую ценность? В конце концов, текст должен быть читабельным, а то у нас нынче книгоиздание — вещь коммерческая. Слишком сложные игрушки не проходят тест-драйв.

«Гнездо синицы» отлично будет продаваться вместе с ковриками для медитации. Это эмбиент*-книга: переплетение микросюжетов нужно не для того, чтобы их немедленно расплести и классифицировать, а чтобы вас внутри убаюкали. Утыкайтесь клювиком в стенку: вот красный проводок, то ли от бомбы, то ли от машинки с детской площадки. Здесь плакать, потом смеяться. Вот шерстяная нитка — ностальгируйте по деревенскому детству, вопите от давних травм — выбирайте эмоциональную волну сами, ни в чём себе не отказывайте. Это просто нитка. Вблизи от жилья птицы строят гнёзда из чего придётся, и всерьёз проводить изыскания, глядя на переплетения веток с отсылками к свалке, нерезультативно.

Можно сказать — это роман о творчестве. О мучительных поисках голоса и бесконечном сплетании смыслов, когда приходится часто уже законченную, выверенную линию перекраивать и перевязывать во славу гармоничного целого.

Или это роман о памяти, сложносоставной и распадающейся, бесконечно ветвящейся, оплетающей сложными эмоциональными связями безделушки, третьестепенные детали. Или вот у меня дома стоит коробка разноцветных камешков для аквариума, хотя аквариума никогда не было и вряд ли будет. Камешки были нужны как нестандартные пуговицы, но мне так нравится смотреть, как почти все гости бесконечно счастливо роются в этой коробке, даже не строя версий, зачем это всё у меня стоит, что я куплю на пуговицы другую порцию камней, а эту оставлю так, во славу человеческого разума и его способности не только к бесконечному поиску истины, но и к непосредственному восприятию. Так что и «Гнездо синицы» мне нравится воспринимать как такие американские горки сознания — от печали к радости, от беспечного любования к напряжённо-сосредоточенному «где-то я это уже видел».

Чем хороша интертекстуальность, кроме возможности автору считать себя умным? Тем, что определённые цитаты в своём изначальном виде вызывают определённые эмоции. Можно до некоторой степени точно спрогнозировать, опросив, скажем, для начала друзей и коллег, что почувствует читатель, внезапно встретивший в чисто кафкианских офисных угодьях черепаху из Апорий Зенона. Допустим, треть порадуется своему уму и начитанности, треть почувствует обычную перегруженную безысходность Ахиллеса на десятом круге и подумает, что надо менять рабочий график и подход к тайм-менеджменту, одна шестая будет раздражена тем, что автор неуместно умничает, а ещё одна шестая, не помня ни о каких Зенонах, затянет песенку Львёнка и Черепахи. А главное — у всех именно в этом самом месте возникнет некая эмоциональная напряжённость, пробежит разного рода импульс. Декабрев катает читателя, как горошинку в механической музыкальной шкатулке, от импульса к импульсу, какими бы они ни были субъективно. Или — нарушу золотое правило «одна метафора на абзац» — герои «Гнезда» толкают, щипают и тычут читателя беспрестанно, как толпа хулиганов — ботаника. Да почему только герои? Образы тоже не отстают.

«Два квадрата, повёрнутых друг относительно друга на сорок пять градусов, и две окружности. <…> Мне казалось, что знак мог быть связан с Вифлеемской звездой, часто изображаемой на иконах в виде октаграммы; с другой стороны, он скорее напоминал мусульманский каллиграфический символ руб аль-хизб, но всё же не был им, так как, в отличие от последнего, был заключён в ещё одну окружность — таким образом восьмиконечная звезда ограничивалась снаружи и изнутри; в нумерологии (не утверждаю) восьмёрка ассоциируется с бесконечностью, на что могли бы намекать обе эти окружности: внешняя, за границей которой раскинулся необъятный макрокосм, и внутренняя, куда вечно утекает от умопостижения бесконечно малое; в течение восьми лет Феб пас овец Адмета, в наказание за убийство предсказателя Пифона; вместе — одна окружность внутри другой — также имели сходство с радужкой и зрачком…»

Воистину — многие знания есть многие печали. Несчастный читатель раз пять теперь обязан провалиться в бескрайние глубины непостижимого космоса и ещё четырежды до конца страницы замараться о бесконечно вечное и увидеть миллионы миллиардов таких миров, прежде чем рассказчик сжалится и скажет, что наконец вспомнил синичкино гнездо, и теперь в его орнаменте (час от часу не легче!)  видит судьбы родины, никак не меньше.

Так что расстилаем коврики для медитации, садимся поудобнее, прекращаем думать и готовимся воспринимать. А кто уснёт — тому синица на нос нагадит.

15.08.2023

Примечания:

*эмбиент — жанр электронной музыки со сложным, непредсказуемым ритмом, создающей как бы звуковой ландшафт, атмосферу.

Сообщение Интертекст на просвет появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Автор: Елена Нещерет

Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених,
И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

(Г. Иванов)

В короткой (пока) истории дебютного романа белорусской писательницы Хелены Побяржиной уже случились два крупных успеха. Первый — «Валсарб» нашли в «самотёке». Легче заметить иголку в стоге сена, чем сильный текст — среди ежедневного потока писем в большое издательство. Второй успех — прямое следствие первого: не прошло и полугода после выхода, как роман оказался в шорт-листе огромной и влиятельной премии «Большая книга».

Эти смиренные заметки не имеют целью вскрывать механизмы успехов. Более того: причина писать о «Валсарбе» появилась раньше, чем он прошёл в финал «Большой книги». Эта причина — интерес к текстам о памяти, в первую очередь — исторической. События последнего времени заставляют если не всех, то многих с удвоенной прытью зарываться в личное и общественное прошлое, выискивая там слишком разные вещи: утешение, корень всех зол, удобные аргументы, почву для вины… Как только в настоящем что-то появляется, это что-то, увы, кидаются искать в прошлом.

«Валсарб» так же неудобен, как спуск по лестнице спиной вперёд. Внимательные читатели уже усмотрели в перевёрнутом (Валсарб–Браслав) названии ассоциации с ивритом, читаемым справа налево, а добрые критики вытащили из этого названия-перевёртыша красивую метафору про город, отражённый в зеркале истории.

Как ребёнок, родившийся после появления интернета и системы Юникод, внесу свою горсточку земли в растущий курган толкований: и название, и эпизоды, где девочка пытается читать польское по-русски, а русское — по-польски, напоминают случаи, когда «едет» кодировка текста. Способов кодирования кириллицы в Юникоде, как известно, два, и, если их перепутать, связный текст превратится в некрасивый отечественный аналог lorem ipsum.

Отсюда растёт одна из магистральных проблем романа: проблема непонимания. Перед героиней — девочкой без имени — с одной стороны лежит мир вещей и знаков, с трудом поддающийся дешифровке, а с другой — мир людей, который мог бы дать ключи к шифрам, но беспрестанно от неё отгораживается: безразличием взрослых и непониманием сверстников.

«<…> я уже знаю, как буквы складываются в слова, меня Баба научила по псалтырю. Жаль только, что я не понимаю этих слов, лишь некоторые. Как и пения девушки на хорах. Потому что это польские слова и написаны не такими буквами, как “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”. Я не умею читать “ларёк”, “хлеб” и “сувениры”, я просто откуда-то знаю, что на магазинах по дороге в костёл написаны эти слова. Я умею читать слова в Бабином молитвеннике, но не понимаю, что они означают».

В речи героини каждая вещь и каждый персонаж постоянно отбрасывают веер теней-значений, всё и всех можно «прочитать» разными способами. Этот метод так же приводит к головокружению, как долгий взгляд на фотографию с множественной экспозицией или наложенные друг на друга несколько прозрачных слайдов с разными изображениями. К счастью, есть отрывки чёткого, не двоящегося повествования. К несчастью, они делают больно иначе. Это эмоциональные взрывы — моменты прямой речи призраков, которые приходят к героине в сны и пугают её наяву. Соответственно, любой резко очерченный момент без двойственности толкований — момент чьей-то гибели. Личная человеческая память почти всегда милосерднее, чем эпизоды, которые призраки каждую ночь показывают через героиню — нам. Милосерднее, потому что сохраняет обычно клочки, обрывки страшного, без осознания картинки целиком. А когда есть и повествователь, и наблюдатель, приходится видеть больше.

Я поймала Побяржину на книжном фестивале и немного расспросила. Хелена рассказала об обратной связи от первых читателей: все ждали, что её героиня вот-вот «разговорит» призраков, от которых бегает наяву и которых (безуспешно) старается выгнать из своих снов. Кажется, это потому, что мы — читатели — привыкли к наблюдателю-функции, достаточно сильному (или лишённому воли), чтобы досмотреть любую жуткую сценку до конца.

Героиня Побяржиной выбирает не смотреть и не слушать. Одновременно с ней автор выбирает всё-таки возвращать имена, вспоминать всех. Здесь сто́ит сказать, что христианская традиция поминовения усопших (называния, перечисления имён) включает в себя непременную просьбу о покое. Параллель «не помянуты — не упокоены» прямо, вот этими самыми двумя словами, не проговорена в самом романе, но неизбежно приходит в голову любому жителю Европы (специально не говорю «христианину», потому что эти знаки въелись в реальность далеко за пределами всех ответвлений христианства), оказавшемуся на кладбище или на заупокойной службе.

Есть, впрочем, ещё одно промежуточное звено между «вспомнить» и «подарить покой». Это звено — оплакать. И здесь мы подходим, наконец, к тому, зачем в этой битве автора, насылающего кошмары, и героини, пытающейся от них убежать, вообще нужен третий, то есть читатель.

Дело в том, что горевание — взрослая работа. Плакальщица — фигура женщины, нечто пережившей. Само умение оплакивать — признак зрелости. Девочка, пока не вырастет, на такое просто не способна. Она чуткий инструмент, транслятор и свидетель. Причём свидетель достаточно беспристрастный, потому что эмпатия — тоже механизм, полностью формирующийся уже у взрослого. Не оплакивает тот, кто не сочувствует, не сочувствует тот, кто не терял. Всё логично.

Согласно такой логике, «Валсарб» — не только роман о механизмах памяти и горевания, но и роман взросления. Какое оно — это взросление? Прежде всего — одинокое. Как и положено, потому что опыт бывает только личный. На чужих ошибках учатся только люди эмпатичные, то есть взрослые. Ошибка — это промах. Промах — это потеря. Значит, чтобы вырасти и начать учиться на чужих ошибках, нужно пережить череду личных потерь. Здесь нас подстерегает тот факт, что потери могут случиться и не по вине человека (самые страшные из них действительно так и случаются). Кстати, вина — тоже довольно взрослое чувство. По крайней мере, более взрослое, чем страх.

В мире детства вообще очень много страха и непонимания. Поэтому дети очень устойчивы и к тому, и к другому. Поэтому девочка может отвернуться от призраков, пробежать мимо, отказаться их слушать. Поэтому роман заканчивается там, где героиня выросла и научилась оплакивать. За пределами текста она сможет плакать о личных потерях — младшей сестре и деде. В пределах текста остаётся только детство, в котором оплакивания нет: есть только ошеломлённое молчание над свежей могилой. Это состояние длится весь роман: тёплые, нарочито ностальгически прописанные моменты детства как калейдоскопа вещей и империи неразрешённых загадок двоятся и толпятся по краям моментов гибели «бывших людей», как двоится граница зрения у того, кто плачет над мёртвым (в нашем случае плачут читатели).

Ещё один важный момент: героиня растёт, а её словарь и любимые игры в слова-перевёртыши не меняются. Легенда о нимфе Мирсине дана на первых пятидесяти страницах и нагоняет нас на последних тридцати. Слова, прочитанные задом наперёд, и перескоки с кириллицы на латиницу тоже остаются с нами вплоть до финала. Но при этом в романе есть ощущение взросления. Как так?

События нарастают, время ускоряется, в оцепенение невольного свидетеля вплетаются ужас, гнев и боль собственных потерь. Детские страхи изгоняются взрослой болью: «Нет больше ночных призраков на сонных дорожках по пути в уборную, я их прогнала. Велела выметаться. Запретила появляться в моей комнате. Бросила. Отреклась. Сняла с себя ответственность. Бог не есть Бог мёртвых, но живых, ибо у Него все живы. Вот пусть Он ими и занимается. К тому же, если сам Бог — умер, разве кто-то другой имеет значение? Разве что-то другое имеет смысл?»

За пределами текста, в традиции, с которой невольно знакомы все читатели «Валсарба», пока он не переведён на другие языки, ответ на заданный в цитате вопрос лежит на поверхности другой цитаты. Значение имеют слова. Потому что бог не только умер, но и воскрес, а история об умершем и воскресшем боге начинается так:

«В начале было Слово».

Сообщение Зеркала и лестницы истории появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.