Комментирует Полина Ходорковская[1]:

Разговор о подборке Мариям Кабашиловой начинать хочется с номинативного чуда, с его открытия: так, имя — угадываясь даже не до конца, потому как невыразимо полно оно, — становится в один ряд с вечностью. Но оно полно — и спасительно; знаки освобождаются из своих семиотических пещер и требуют от наблюдателя того же — потому встречаются они в незамутненной эманации друг для друга, в этом угадывается неоплатоническое слияние в чувстве, сияние. Рождение лирического голоса подчас строится от обратного, плоть от плоти неосуществленного мифа — и непременно эта релятивистская неясность творит рождение на всю жизнь проницаемым для изобильного набора перекрестных кодов — Дева становится и сошедшей из зодиака, не теряя притом других своих обличий (а наблюдатель их поглощает, ни одно из ста имён не выпуская изо рта). Именно так осуществляется дистанцирование наблюдателя от обстоятельства своего вписывания в мир и мирское время — и так становится возможным его пристальный взгляд.

Между тем эта дистанция утверждает в лирике Кабашиловой особого толка свободу и, значит, безвременье — здесь называемые (вырываемые этим актом из своего изнурительно долгого, подчас принудительного существования) величины в момент причастия к ним наблюдателя становятся друг другу родственны, соизмеримы; притом порой набор некоторых стихов из подборки кажется скорее поверхностью в толще уже открытого поэтессой вне. Время, отбившееся от рук будтоготовнее оформляется в нарратив, например, в сборнике «Вода» (2012); здесь же — пожинать плоды, удостоверившись в правдоподобности и неминуемости лимба вокруг, где по пути из снов твоих порожних — из ниоткуда — в никуда — попадаются самые случайные вещи, живая и неживая материя (коряги и камыш, и брошенная мёртвая калоша). Вместе с тем для лирического голоса становится скорее неважно артикулировать, насколько конструкция лимба вокруг (или населяющих его имён) правдива, а насколько «близорука». Иногда всё-таки приходится звучать вздоху и признанию в духе конечно же, всё — мираж; но свобода также и в том, чтобы вовремя приостановить бесконечную его сборку: здесь всё возможно, но не надо, правда. Или в том, чтобы можно было подчас признавать вымысел безапелляционной частью феноменального, даже быть ему благодарным — непременно всегда имея в виду и самоиронический фон сомнения (однако оно никогда не развенчивает, это сомнение позитивное, один из двигателей открытия).

Одним из самых удивительных обстоятельств притом в этом случае оказывается сама возможность разделить воочию это существование, квазивременное, эпистемически непроницаемое и сколько угодно долгое — со спутником (и примечательна здесь одна данность попутчика здесь; он кажется возможным только потому, что никогда не перестает означать производную всегда наличных порожних снов), сам шанс слияния голосов в свидетельствующее «мы». Это первое множественное кажется общностью свидетелей будничного катаклизма, и этому «мы» и вверяется невидимость — и ноша; лирический пейзаж у Кабашиловой прежде всего сочетается из непрерывных — мифически водных — границ и пересечений, когда в любой миг легко забыть, из какого предела (каких чужих границ) в какой ты перешёл только что. Эта переходность здесь и открывается, и пересоздается каждый раз, с каждым актом наблюдения — заново; некуда торопиться.

26.08.2025

[1] Полина Ходорковская — поэтесса, переводчица. Родилась в 2003 году в Нарве. Окончила филфак МГУ им. М.В. Ломоносова (кафедра зарубежной филологии). Публиковалась в журналах «Флаги», «журнал на коленке» и др. Победительница суперфинала Чемпионата поэзии им. Маяковского (2024).

Сообщение Море спустя появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Комментирует Владимир Бекмеметьев[1]:

Взгляд с конца. Жизнь — это поезд? В стихотворении Дениса Сорокотягина мы как будто наблюдаем полевую работу с этой метафорой, довольно распространенной, хрестоматийной, однако автор уходит от банальности, текст притягивает пространственным углублением, но это не буквальное освоение топоса (поезда).

На всякий случай вспомним, что, например, для Маркса и советских коммунистов поезд — символ светлого будущего, «локомотив истории», «локомотив новой жизни», но существует и другой пласт исследования рельсового пространства, пусть не совсем жизнеуподобительный, но, как кажется, важный: Стефан Грабинский, о чём гласит название сборника  рассказов, посвященного происшествиям на железной дороге, «Демон движений», видит в поезде нечто пугающее, катастрофическое, призрачно-пограничное, образ межпределья и краха; в стихотворении Давида Бурлюка 1913 года «Крики паровоза», несмотря на футуристическую принадлежность автора, поезд ощущается как инфернальное существо: «Громадные копыта (колеса) вышиты кровью». Денис Сорокотягин препарирует образ поезда, как видится, не столь однозначно — это пространство безразличия, отчуждения, техническая природа метафоры будто совсем не имеет значения: ни удивления, ни тревоги — лишь данность.

Поезд не просто средство передвижения, это ещё и коммуникационная сеть, скрадывающая окружающее, это и социальное пространство общения, наполняющееся по мере движения истории собственной спецификой: стихотворение начинается будто как сценка, подсмотренная автором («я был свидетелем» — уверение в правдоподобности), но ребёнок здесь выступает как дикарь, не вполне понимающий и принимающий правила социальной игры, ритуала, его родители отстранены от происходящего, они погружены в своеобразные подпространства коммуникации — здесь это гаджеты, бастионы разобщённости («сидел папа в телефоне/ а в другой сидела мама/ и тоже в телефоне»), ребенок тоже отстранён, но это отстранение заинтересованного толка — он желает донести до родителей «какую-то поразившую его сознание». Мысль? Далее акцент ставится именно на неразборчивости, неопределимости мыслимого. «Кучка потерянных мыслей» растёт и являет собой апофеоз детства, выражение, которое можно трактовать многозначно: это и предельность события, и его возвеличение, обожение, героизация. Мысли материализуются, как бы обращаясь в силу, равную поезду и всему тому миру, что придумывают взрослые, но мыслебытование недолговечно, происходит смешивание «с нормальной такой взрослой пылью» — обмирщение, нормализация, а далее даже трансформация мысли в гетерогенное материи, в выделение от чиха, в слизь.

Поезд не просто… Нет, поезд — это оболочка, натянутая на образ детства, извергающийся событийностью, интенсивной жизнью сознания. Субъект стихотворения будто погружен в некоторый кокон, хранящий темпоральную неразрывность сокровенного детского, тогда как окружающие его обречены на инволюцию, обречены стать посторонними, даже и папа и мама оказываются чужими, «чьими-то». Они сходят с поезда. Куда? В отчужденное социальное бытование? Или в инопорядок, в смерть?

26.08.2025

[1] Владимир Бекмеметьев — поэт, прозаик, художник. Родился в 1991 году в г. Кизеле Пермской области. Окончил философско-социологический факультет ПГНИУ. Тексты публиковались в журналах «Воздух», «Вещь», «Здесь», «Контекст», «Русский Пионер», «Дактиль», литературном альманахе «Переделкино»; интернет-изданиях «полутона», Stenograme, «Артикуляция», «Флаги», «изъян», rosamundi. Лонг-лист «Премии Русского Гулливера» (2014). Лонг-лист «Премии им. Евгения Туренко» (2016). Лонг-лист литературно-критической премии «Неистовый Виссарион» (2019). Автор книги стихов «Недужный падеж» (Екб.: «Полифем», 2017). Главный редактор журнала «Хижа». Живёт в Перми.

Сообщение Метро. Поезд появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Комментирует Мария Ежова[1]:

Инородное тело в родной земле даёт удивительные плоды. Ольга Лебедева заявляет о поиске точек соприкосновения с миром, но это не ключ к пониманию, а загадка, «riddle» («Молви друг и войди»). Соприкосновение с миром точечное. Мир существует категорически отдельно, особенно мир природы. Авторка называет шесть точек, но не все они о соприкосновении. Когда Ольга Лебедева отказывается от иерархических отношений и пытается войти в контакт с природой, она обнаруживает, что природа вдруг враждебна или эфемерна и тем жестока, недосягаема. От неё необходимо защищаться, если же нет — кусают клещи, земля не отпускает, позволяет вырасти, но не уйти, не освободиться, а вода, — если не заключить её в металлическую кружку, поборовшись с холодными камнями, — вода ловит в плен, слепни растаскивают по кусками. Горизонтальность и действительное соприкосновение возможно только в ситуации полного превращения в кажущуюся легитимной часть природы — нужно стать зверем, нужно стать деревом. Ольга Лебедева прямо говорит о фокусе на себе, так что не имеет смысла создавать фигуру лирического субъекта, который вдруг оказывается между авторкой и миром, между авторкой и природой. Её новое преломленное наречие оперирует лексикой с десятью придаточными, которая ассоциируется с синтетическими и мёртвыми природными материалами, говоря о живых — черви обладают эластичными телами, солнце накаляет реку, как металл в кузнице, а кровь, как та же река, — закована под тротуарами. Точки соприкосновения только отдаляют от природы, обнажая основу отношений с миром, как непреодолимый разрыв с ним.

26.08.2025

[1] Мария Ежова — поэтка, критикесса, религиоведка, артистка, ассистентка кафедры истории философии РУДН.

Сообщение Раздел оптика появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Комментирует Владимир Коркунов[1]:

Тексты Актеонки напоминают усложнённый дневник — здесь много личного, достаточно простых, но от этого не менее важных проживаний утраты, памяти, множащегося расстояния и времени между людьми.

Проблема в том, что абрис другого подан универсально: я не могу понять, какой именно был смех, как это «Остаться, посветить, помолчать / С тобой» или как именно герой забывает / не может забыть, что героиня его больше не любит. А ведь именно это главное в попытке запечатлеть образ. Не назывные общие слова, а те уникальные детали, когда болванка человека (как колодка для будущей обуви) обретает реальные, узнаваемые, живые черты.

Думаю, в этом направлении — уточнении, психологической достоверности — Актеонка будет работать дальше. Ведь, в сущности, все мы пишем об одном и том же, и самое высокое поэтическое искусство — наделить образ (другого, мира, себя) теми чертами, которых ещё не было в литературе.

Почему я сказал про усложнённый дневник? Актеонка выходит за рамки просто фиксации собственных переживаний; выделяется текст «А те выколотые в небе точки…», в котором он задаёт вполне философские вопросы. Или попытки рисовать словами (очень важный поэтический скилл): «…в зеркале моря, / взлетал / обратный дождь» — см. близкие по «перевёрнутости» строчки Андрея Вознесенского: «Глубина колодца росла вверх, как черный сноп / прожектора».

В представимых, нарисованных словами текстах я вижу рост вверх и Актеонки.

У него и сейчас есть определённая степень обнажённости, необходимая для читательского доверия (нужны уникальные детали, но основа заложена). И мерцающая неуверенность лирического героя, которая может подкупать — ведь когда мы волнуемся (отсюда множество слов в скобках и др.), значит, нам не всё равно; одновременно для баланса требующая и силы. Хотя бы для того, чтобы проговорить самые болезненные фрагменты жизни, оборвать дрожащую линию ЭКГ чувств, чтобы явить новую — пробивающую экран волю, которая задержит дыхание читателя — перед новым вдохом уже изменённого человека.

26.08.2025

[1] Владимир Коркунов — поэт, критик, редактор. Кандидат филологических наук. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Волга», «Зеркало», «Флаги», «Всеализм», «Дактиль», «ХЛАМ», «Воздух», «Формаслов», «Знамя» и др. Автор нескольких сборников стихотворений, в том числе «Потерянный и обретённый свет: монологи слепоглухих людей» (СПб.: Jaromír Hladík press, 2024), а также книги интервью «Я говорю: беседы со слепоглухими людьми» (М.: Эксмо, 2025). Редактор журнала POETICA, сокуратор книжных серий Neomenia и UGAR.kz. С 2025 года — в команде издательства SOYAPRESS.

Сообщение Пляж уходит появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Комментирует Данила Кудимов[1]:

Не претендуя на исчерпывающую репрезентативность наблюдений, отмечу, что Виктор Непомнящих, как представляется, находится на раннем этапе формирования собственной поэтической практики. Непомнящих — поэт, прозаик, педагог; родился в сибирской глубинке, окончил Томскую духовную семинарию и продолжил обучение в Московской духовной академии на кафедре библеистики. Автор дилогии «В стране синего снега». При этом уже сейчас обнаруживаются некоторые устойчивые особенности его письма.

Верстка у Непомнящих демонстрирует преднамеренную сопротивляемость «гладкому» восприятию и препятствует скольжению взгляда. Композиционная логика текста соотносится с делёзианской топологией: страница лишена фиксированных «начала» и «конца», вход организован «посередине». Инструкция «читать снизу вверх» переводит чтение в режим ризоматической циркуляции — в пространство «между». Семена в этой поэтике не «символизируют» жизнь, но функционируют как операторы жизненности: они сцепляются, застревают в пробелах, прорываются и тем самым поддерживают текст как процесс. Текст принципиально не сводится к «картинке»; он остаётся живым, процессуальным высказыванием.

Стилистическая организация страницы отсылает к позднему нулевому Рунету и логике «лёгкой разметки» (BBCode: [b], [i], [color]), где капс, подсветки и иные визуальные маркеры обеспечивали локальные режимы внимания. У Непомнящих эта «самодельная типографика» переосмыслена: вместо «фонариков» и смайлов работают паузы, межстрочные коридоры и вариативные интервализации. Тем самым без смены алфавита меняется поведение текстовой поверхности; верстка функционирует как поэтический приём. Оценочные суждения оставляю читателю; со своей стороны отмечу, что приём местами выглядит конвенционализированным для нынешнего контекста. Если апеллировать к делёзианскому проекту преобразования языка, последовательность этой установки предполагала бы более радикальную переработку представлений о топологии текста, карте и алфавите. У Непомнящих эта программа пока артикулирована в зачаточном виде.

Предложенная подборка — это, по существу, цикл весенних миниатюр и версточных экспериментов, работа «лаборатории» столкновения двух режимов: «камень — вода» (стазис/плоть памяти — обволакивание/«речёвка» времени) и «линейное чтение — реверсивный поток» (инструкция о чтении снизу вверх превращает текст в машину обратного хода). Образ «вагона с надписью [время внутри нас]» транспонирует книжный опыт Барнса в локальную онтологию: время оказывается буквально «прописано» на коже текста.

26.08.2025

[1] Данила Кудимов — литератор, организатор журнала «rosamundi», лауреат премии им. Станислава Мокина, входит в двадцатку лучших дебютантов 2022 года (выбор Бориса Кутенкова). Некоторые работы опубликованы в газете «Глаголица», журналах «Формаслов», «Дегуста», «Полутона» и «Нате», издательстве «Перископ-Волга» и др.

Сообщение Между появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Комментирует Владимир Коркунов[1]:

Цикл Златы Яновской — беззащитен и трогателен; в нём она рассказывает о самом, пожалуй, важном: о дружбе, любви, доверии. Я заметил, что Злата всё больше работает с сюжетом и композицией, а главное: психологией. Это ещё набирающее силу письмо (и Злате предстоит действительно большой путь), но появляющиеся в её текстах элементы, сама по себе осмысленность её работы, заставляют верить в будущее.

Перед нами история, поданная с двух ракурсов (части «ОНА» и «ОН»); или же два взгляда на схожую ситуацию (и тогда мы в праве сказать о встрече разочарованных одиночеств). Экспозиция задана памятью, из которой исчезают фрагменты: черты близких людей стираются, но точки боли остаются гранатовыми каплями, напоминая капли крови. Прошлое преследует героиню — и она пытается в нём разобраться.

Первая часть («ОНА») посвящена расставанию с подругой — разорванной пуповине дружбы, тепла, понимания, единства. Разлука рушит доверие, заставляет обеих замолкнуть, и эта тишина (в аспекте «брошенности» напоминает мне Хлою из Life is Strange) разрастается как туман предательства, накрывающий близость и детство. Забыть такие ситуации невозможно; и даже если события жизни отвлекают, ты всё равно будет возвращаться к точке разрыва. Когда ваше время кончилось, и жизнь из зрелости двинулась в сторону смерти (в данном случае: обоюдного абсолютного молчания).

Во второй части («ОН») мы видим то ли мужской взгляд, то ли ситуацию, которая случилась с героиней после. В ней речь о невозможности любви, но без прекраснодушной наивности первой части; все мы становимся жёстче со временем, и сама возможность доверия воспринимается как роскошь. Непонимание, ощущение преданности заменяется лёгким цинизмом с прививкой горечи. И мыслями, что слияние может разрушить, развалить тщательно выстраиваемый баланс жизни; но вот кто не готов на слияние: он или она, — остаётся вопросом. Дело даже не в просьбе быть с ним: мы не откроемся человеку, который на интуитивном уровне будет уступать прошлому — безусловному — доверию. И эта травма тоже на всю жизнь.

Эпилог, несмотря на элегический настрой, воспринимается с той же горечью. Героиня — вероятно, и герой, так как речь о двоих — выпивают из кубка и бросают его с обрыва. Вот только меня волнует мотив выброшенного вслед за кубком фрагмента жизни: «я забуду себя в тебе»; заметьте: не тебя в себе. Забывая о себе, мы перекрываем кислород нашему прошлому, нашей идентичности. Хотя определённую надежду оставляет финальная фраза «а мы остаёмся здесь» — у героев, вероятно, есть шанс на общее будущее. Как у двух истерзанных половинок, совпавших в этой истерзанности.

26.08.2026

[1] Владимир Коркунов — поэт, критик, редактор. Кандидат филологических наук. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Волга», «Зеркало», «Флаги», «Всеализм», «Дактиль», «ХЛАМ», «Воздух», «Формаслов», «Знамя» и др. Автор нескольких сборников стихотворений, в том числе «Потерянный и обретённый свет: монологи слепоглухих людей» (СПб.: Jaromír Hladík press, 2024), а также книги интервью «Я говорю: беседы со слепоглухими людьми» (М.: Эксмо, 2025). Редактор журнала POETICA, сокуратор книжных серий Neomenia и UGAR.kz. С 2025 года — в команде издательства SOYAPRESS.

Сообщение Смесь разговора и потери появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.