Новая книга прозаика, редактора, преподавателя литературного мастерства Елены Холмогоровой представляет собой череду рассказов, выстраивающихся в авто-роман. Здесь прежде всего главенствует детство как точка отсчета, чьи заданные судьбой координаты поражают: папа — переводчик с восточных языков Сергей Северцев, тетя — известная детская писательница Софья Прокофьева, и папа и тетя — дети художника Л. Фейнберга, чьей женой была поэт, переводчица с японского Вера Маркова, которая и записала самый первый текст внучки, это была без малого целая поэма — «Полтавский бой». Стоит добавить, что братом деда был пианист Самуил Фейнберг. Невероятная плотность воздуха, заряженного искусством, поиском своего языка как музыкального, так и литературного, быт шестидесятых, навсегда сохранивший отзвук минувшей войны, вдруг наполнялся поэзией, взгляд ребенка фиксируется на удивительных вещах, ценность и боль которых распакуются лишь спустя годы.

«А потом я заболела. Простудилась. <…> На следующий день лежала в чуланчике и принимала визитеров. С другого конца деревни приковылял, опираясь на палку, одноногий с войны дед Бокай. В руке у него была зажата карамелька. К ней прилипли табачные крошки. Вот это помню, как вчера. Дороже подарка в жизни моей, наверное не было».

 «Недрогнувшей рукой» — книга без начала и конца: воспоминания, приметы прошлого, рельефные портреты творческой интеллигенции выглядят в ней сегодняшними, написанными будто с натуры, а недавнее, как ковид и изоляция пандемии — делом какой-то прошлой жизни. Такая своеобразная аберрация памяти, ведь все на самом деле едино, непрерывно — в прошлом зреет будущее, преломляющее в свою очередь минувшее, скрепленное заостренной как карандаш памятью и благодарностью. Этой благодарностью наполнены страницы о родителях и учителях, о знаковых встречах с вдовой А. Сахарова — Еленой Боннер, вдовой Н. Бухарина — Анной Лариной. Будучи совсем молодым редактором, Елена Холмогорова с отчаянной смелостью и внутренней правдой входила не только в дома, но, главное, в души не самых простых по характеру людей (а когда было иначе), ставших еще при жизни частью мировой истории, помогала им создавать те самые миры, в которые теперь можем проникнуть мы, читатели, обратившись к мемуарным книгам Е. Боннер и А. Лариной. Работа редактора не сводилось лишь к процессу подготовки текста к печати, а расширялась до гуманистических обобщений, в которых главным было и есть — вера в торжество справедливости и здравого смысла, пусть и поздно, но они все же торжествуют.

«И тут выяснилось, что только что по радио передали новость о восстановлении в партии Бухарина… <…> Я была настолько включена в прошлое Анны Михайловны (прим. — вдова Н. Бухарина), что значительность события и момента казались мне тогда чуть ли не эпохальными. Почти ночное мое явление на пороге маленькой застекленной терраски, с букетом ромашек было эффектным. Я и правду увидела первую реакцию. И главное, что я увидела — гордо поднятую голову: справедливость восторжествовала».

Между строк мемуарной книги угадываются огромные сложности, встававшие во весь рост на пути: сомнение, недовольство собой, но автор концентрируется отнюдь не на этом, а на еще одной возможности сказать всем повлиявшим на ее судьбу людям — спасибо, сравнивая устройство жизни с японской философией кинцуги — определенным подходом к реставрации керамики, с помощью лака, смешанного с золотым порошком.

«Все склейки, трещины, изъяны не только не прячутся, не замаскировываются, а наоборот — подчеркиваются, выделяются золотом. Суть в том, что эти изъяны неотделимы от общей истории предмета, шрамы и заплатки на его теле — свидетельство напряжённости какого-то момента, когда он не устоял, дрогнул, но возродился в новом качестве».

Это книга открытий, неуспокоенности, ощущения, что жизнь в той фазе, в которой протекает сейчас, представляет собой лишь разработку, в которой столько всего впереди — путешествия, книги, педагогические прозрения и что-то еще-еще небывалое. Елена Холмогорова имеет многолетний преподавательский стаж, начиная с преподавания истории в школе, позднее в высших учебных заведениях, продолжая по сей день делиться своим опытом литературного и редакторского мастерства (прим — Елена Холмогорова — ответственный секретарь, зав. отделом прозы журнала «Знамя»), в том числе на знаменитых курсах “CWS”, ставших для многих авторов возможностью обрести свой голос. Находясь в среде единомышленников, где педагоги и ученики в одной связке обогащают друг друга, преодолевая временами той самой недрогнувшей рукой боязнь чистого листа.

22.01.2025

Сообщение Карамелька с табачными крошками появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Чути» — оригинальное название романа — в переводе с тайского означает смерть и в то же время перерождение. Эта дуальность — жизнь и смерть, человек и общество, семья и одиночество, близость и предательство — проходит сквозь «Сказителей» Утхита Хемамуна генеральной линией, отражаясь во всех элементах текста. Но стоит углубиться в роман лишь немного, как дуальность рассыпается в многогранность, становясь прошлым, настоящим, будущим, раскладываясь на разные реальности; истории приобретают непривычную объемность за счет разных перспектив, а общая картинка то складывается, то рассыпается вновь, чтобы в финале уже окончательно собраться воедино.

Хемамун постоянно играет с восприятием, иллюстрируя теорию постправды: насколько остаются истинными факты, рассказанные раз за разом, передающиеся из уст в уста на протяжении столетий? Может, даже между нами? Как одну и ту же ситуацию воспринимают разные люди? История мира отражается в истории страны, история страны — в истории членов одной семьи, старых и юных, упрямых консерваторов и бунтарей. Точка зрения — вот что имеет настоящее значение. То, как это воспринимает мир каждый отдельный человек и каждый из нас.

Глобально, это также отражается и в структуре романа. «Сказители» состоят из пяти частей, по одному рассказчику на каждую. В первой — важной, сложной, изобилующей историческими фактами и переложения легенд, — закладывается фундамент романного пространства. Читателю открывается история целой страны начиная с тех времен, когда Земля еще только зарождалась и небеса населяли боги и ангелы. Эта часть оказывается важной не только потому, что вводит в общий контекст истории и сеттинга — она также задает тон, активирует «приостановку неверия» и открывает Хемамуну возможность литературной и даже психологической игры с читателем в дальнейшем. Правители и войны, легенды и колдуны, волшебные змеи, травы, перерождения духа — рано или поздно привыкаешь к подобному переплетению мифа и реальности и начинаешь в него верить, что достигается не в меньшей степени из-за выбранного автором тона повествования: строгого, в чем-то жесткого и бескомпромиссного.

На этом фундаменте допущения — уже заставив читателя увериться в том, что дух главной героини прожил тысячу лет, сперва поселившись в дереве, потом переродившись в мифологическую змею, и в тигра, и в оленя, видел становление и крах империй, пил целительную воду из отпечатка ноги Будды и обрел в конце концов человеческое тело — Хемамун продолжает выстраивать свой роман. Следующие части, кажущиеся на фоне первой обманчиво простыми, слишком бытовыми и жизненными, раз за разом ломают читательские ожидания. И, продолжая читать, мы движемся хронологически, от сотворения мира, каким он представлен в романе, до недалекого будущего и дальше, вперед, к догадкам, домыслам. Хемамун прокладывает траекторию человеческого существования через столетия и выводит этот вектор дальше.

Многогранность «Сказителей» отражается не только в структуре текста, но и в его характере. Редкий большой роман можно категорично причислить к тому или иному жанру; в мире современной прозы царит многожанровость. В «Сказителях» же столкнулись элементы всего, что только можно пожелать: это и психологический, и семейный, и исторический роман, роман взросления, с равным успехом его можно причислить к магическому реализму и назвать философским трактатом. Многожанровость здесь — безусловно, прием, но также она продиктована и размахом произведения.

Уникальность романа еще и в том, что он написан на тайском языке и рассказывает о тайской культуре, традициях, фольклоре. На российском книжном рынке практически нет представителей тайской литературы, тем ценнее «Сказители» для российского читателя. Большая часть действия происходит в одном и том же месте — городе под названием Кэнг Кхой, Сарабури, родном городе автора, и, разумеется, это накладывает отпечаток на происходящее.

Но, несмотря на это, Таиланд и Кэнг Кхой воспринимаются как отдельные персонажи. Хемамун с большой любовью описывает родные края, в деталях, которые ему бесконечно дороги, а нам столь же бесконечно интересны. Именно культурологических деталей и специфических реалий мы и ждем от этого романа, и автор не обманывает наших ожиданий. Более того, этот роман оказывается бо́льшим, чем вы ожидали, но в то же время чем-то совершенно иным.

«Сказители» Утхита Хемамуна раскрывают перед каждым, кто собирается их прочесть, большой путь. От общего — к частному, от частного — к общему. Эта книга подсвечивает идею о том, что каждый из нас — часть чего-то большего, часть истории, часть легенд, часть общества, часть общины, часть семьи — и в то же время показывает, как каждый влияет на мир вокруг, как остается в памяти — частной, коллективной, — как наши дела и наши мысли эхом отзываются во Вселенной и расходятся, как круги на воде.

22.01.2025

Сообщение «Сказители» Утхит Хемамун появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Дети в гараже моего папы» Анастасии Максимовой — книга, во время чтения которой возникает много вопросов. От очевидных сюжетных пересечений с «Кислородом» Саши Наспини до непонимания, почему в центре повествования — переживания только одного героя, когда ключевое событие произведения влияет на жизнь многих персонажей. Но в конце романа этих вопросов не остаётся: автор предлагает нам увидеть происходящее с нескольких сторон.

Егору шестнадцать лет. Он главный герой романа Анастасии Максимовой, и он узнаёт, что его отец — убийца и педофил. Как Лука, герой романа Саши Наспини «Кислород», узнаёт, что его отец — маньяк. И Егор, и Лука — жертвы происходящего, несмотря на то что они не подвергались тем ужасам, что жертвы преступления. Лука хочет знать, как сложилась судьба узницы его отца — и он следит за ней. Случай Егора более трагичен: Тани Галушкиной, которую изнасиловал отец Егора, в живых не осталось. Пусть и далеко не сразу, но главный герой романа «Дети в гараже моего папы» тоже начинает собирать информацию о жертвах преступления и их родных. Несмотря на подобные сюжетные пересечения, идейное содержание романов различается.

В «Кислороде» Саши Наспини утверждается мысль о том, что преступление маньяка масштабнее, чем кажется на первый взгляд. Оно разрушает жизнь не только того человека, против кого направлено, но и всего его окружения — семьи и друзей, а также становится клеймом на близких преступника. Герои «Кислорода», для которых после страшных событий остановилось время, учатся жить заново. Каждый по-своему.

«Дети в гараже моего папы» Анастасии Максимовой — роман о взрослении и замкнутости человека на самом себе и своём состоянии из-за обрушившейся на семью беды.

После ареста отца Егор остаётся с матерью, а ещё к ним периодически приезжает его старшая сестра, чтобы посильно помочь родным. Что чувствуют люди, которые его окружают? Мать беспросветно курит, сестра перестаёт есть. Егор поначалу хочет проявить к ним внимание, но останавливается. Такое происходит в случае с матерью: «Свет на кухне так и горел всю ночь. Несколько раз Егор порывался встать и проверить маму, но так и не решился. Он не знал, о чем с ней говорить». Или его останавливают, как в ситуации со сестрой: «Как ты вывозишь? Только честно, Лен? У тебя что, никто ничего не спрашивает? Или ты не думаешь: а почему папа? <…> А я не вывожу, ответила она. С чего ты вообще взял, что я вывожу? Я просто все время что-то делаю, не останавливаюсь», «Тебе делать нечего, надо докопаться до меня? <…> ко мне в душу не лезь, пожалуйста».

Примечательно, что мы видим других героев глазами Егора и узнаём, к каким выводам он приходит по поводу них. В связи с чем возникает вопрос о режиме повествования в произведении. В романе «Дети в гараже моего папы» повествование идёт от лица всезнающего рассказчика, которому известно, что происходит с каждым персонажем. При этом бо́льшую часть книги нам приходится довольствоваться лишь точкой зрения главного героя. Почему бы тогда не рассказать эту историю от первого лица? Ответ, из которого следует, что сам Егор не может быть надёжным рассказчиком, находим в тексте: «Он плохо рассказывал — не в смысле сейчас, а в смысле всегда плохо рассказывал, в школе писал самые отвратительные изложения: вечно сбивался, не мог отличить важное от неважного». Но ощущение, что такого ответа недостаточно, по-прежнему остаётся.

Страшные события не сплотили семью Егора, а наоборот — разобщили: «Без папы семья развалилась, все друг от друга отделились: отсырел клей, который их соединял, или контакты отошли». Затем от Егора отвернулись его друзья и одноклассники: «Егору отвели странную роль — сумасшедшего бомжа в вагоне метро. Все сидят и делают вид, что вот этого мужика, который спускает штаны и матерится, не существует», «В столовке за его столик подсел Стас и сказал, что дела плохи, Егора намерены выдавить. Типа либо Каргаев один свалит, либо полкласса». Даже его девушка Эля придерживается противоположных взглядов. «Ну, меня бы на твоем месте волновала жертва», — говорит она, но Егор не может её понять: «При чем тут семья Тани, когда это его семья разрушена?» Таким образом, Егор остаётся с бедой и со своим восприятием беды наедине, подобно тому, как «он остался наедине с измазанной дерьмом дверью».

Помимо того, что в романе Анастасии Максимовой «Дети в гараже моего папы» мы часто встречаем бытовые образы и детали (Например: «Тела всплывших пельменей надорвались, показалась серая внутренность. Белесая кожа подрагивала. Он взял плоскую поварешку с дырками и глубокую миску (пять минут назад помыл — прям жалко!) и выловил пельмени»), в нём много гиперреалистичных описаний: «Что-то вспухало в Егоре, раздвигало внутренности, заполняло полости, как будто внутри надувался воздушный шар <…> Все тело было наполнено песком, тяжелое, малоподвижное, тикающее каждой клеткой. Хотелось разрядиться. Егор пошел на кухню, схватил нож, поводил по рукам — ничего <…> Достал спички, зажег и затушил о запястье сразу несколько там, где кожа тонкая. Одна, две, три — полегчало». С одной стороны, такие подробности заставляют нас содрогнуться, а с другой — мы всё сильнее верим в происходящее с главным героем.

Описание первых нескольких недель после ареста отца Егора занимает бо́льшую часть романа. Мы узнаём о том, что Егор чувствует на протяжении каждых прожитых суток. В главах обозначено время. Такой ритм повествования становится привычным. Складывается впечатление, будто мы попадаем в мир, где герой учится жить с последствиями произошедшего. У читателя, который пережил что-либо тяжёлое (необязательно то же, что и Егор), появляется надежда увидеть, как другой человек, герой романа, живёт с болью и как через неё проходит. Надежда оказывается ложной: ритм повествования вмиг меняется. В главах по-прежнему обозначено время, но дистанция между последующими событиями увеличивается. Их разделяет не ночь — год, а затем и десятилетие. Это наводит на мысли о том, что в романе Анастасии Максимовой не только рассказывается о переживаниях человеком последствий страшных событий, но и раскрываются другие смыслы.

Егору шестнадцать лет, пусть и по паспорту лет на десять больше. За это время он сменил имя и два города, а затем и направился в третий. Его физические перемещения наводят на мысль о том, что прежде всего он хочет убежать от себя. От самого себя, который единственный из всей семьи за это время не успокоился: «У всех отболело. Мама продолжала упрямо верить в невиновность отца <…> Ленка — та отрезала и выбросила <…> Только с ним самим было что-то не так».

Несмотря на то, что Егор «давно живет в Москве, что у него нормальная работа, новая фамилия и ничто не связывает его с “сибирским Гейси”, все равно каждое утро после того приема у психотерапевта он начинал с фантомного ковра из прошлого, который медленно опускался на него». Егор так и остался в том дне, когда узнал, что он — сын убийцы и педофила.

Когда арестовали отца, мир главного героя «сыпался так быстро, что Егор не успевал найти место, куда поставить ногу». Он долгое время не мог поверить в произошедшее: «Может, это не о нем? Дебильная мысль, что папу перепутали с кем-то из соседей, засела в голове». А затем «поймал себя на том, что думает о нем так, будто он уже умер». Когда он перестаёт отрицать виновность отца, его отношение к нему меняется: ««Убил»-то в этой истории не самое страшное. Как продолжать любить человека, который трахает детей, а потом убивает их и прячет тела в лесу?».

Со временем он всё же дистанцируется от отца. Это проявляется не только на сюжетном уровне, но и в том, как он Егор его называет, когда думает о нём. В одни моменты он — папа: «Папа был нормальным! Не без закидонов, но нормальным», в другие — отец: «отец мог быть убийцей», в третьи — Каргаев: «Мама вот убедила себя, что Каргаев — безвинно осужденный мученик».

Егору важно не быть похожим на своего отца: «Просто у него было правило: не оставаться с детьми наедине и не прикасаться к ним. Никогда. Егор не знал, в какой момент отца переклинило и что такое сломалось у него в голове, что заставило его насиловать и убивать детей». Каждый раз он приходит в ужас, когда узнаёт в себе его черты: «Это было омерзительно до тошноты, но Егор никак не мог прекратить. Им владела нехорошая одержимость, возможно родственная той, которая охватывала Каргаева <…> Иногда Егор пугался того, что жило у него в голове». А в голове у него жил его отец — о чём мы узнаём только в конце романа: «Михаил Каргаев обитал внутри него».

Егору шестнадцать лет — почему именно он стал главным героем? Если «Дети в гараже моего папы» Анастасии Максимовой — роман о взрослении, то какие уроки получает Егор?

Уроков несколько, и о них в романе сказано напрямую: «Вот так, значит, только когда приходят за тобой или твоими родными, ты обращаешь внимание на ужас и несправедливость», «Что я могу сделать, чтобы скинуть это с себя? Чтобы перестать уже себя грызть? <…> Ты неправильно задаешь вопрос, Егор. Надо так: «Что я могу сделать, чтобы это больше никогда не повторилось»?»

Всё начинается с ареста отца Егора — благодаря этой ситуации и её последствиям автор романа не только говорит о времени и о взаимоотношениях героев, но и затрагивает сразу несколько универсальных тем. От мысли о том, что Егор «никогда не выбирал себе отца», до вопросов о предательстве и потере. Егор в силу возраста и так подвержен одиночеству, но произошедшее его только усиливает. Сложно не проникнуться сочувствием к главному герою и не начать сопереживать ему. Однако неприятное подозрение, что Егора в романе слишком много не оставляет.

Ближе к концу романа Егор на время возвращается в родной город и его круг общения расширяется. Всё больше рассказывая разным людям о том, что его беспокоит в течение десяти лет, он получает практически одну и ту же обратную связь. «Соберись уже как-то сам, Егор, идиотская идея перекладывать на всех вокруг ответственность за свою жизнь», — говорит Егору человек, потерявший своего брата от рук его отца. «Мы когда встречались, я все никак не могла понять, что не так: ты вроде эмпатичный и всегда спрашивал у меня, как дела, но все разговоры все равно сводились к твоим проблемам», — говорит ему Эля, спустя десять лет разлуки.

Возникает следующий вопрос: нам в очередной раз, но уже на новом витке спирали, рассказывают о том, что весь мир против Егора, или предлагают отказаться от сострадания к герою, которого мы жалели во время чтения, и посмотреть на события с другого ракурса? Может ли читатель одновременно придерживаться двух противоположных позиций? Может, если окажется над сюжетной ситуацией. А это не так-то легко, ведь сама ситуация актуальна для современных реалий и глубоко социальна. Выбрать одну из точек зрения проще: «Каждый сам решает, в какую иллюзию упасть» — эта цитата из произведения применима и к читательскому восприятию. Вероятно, режим повествования от третьего лица в романе выбран и потому, что автор нам даёт возможность взглянуть на произошедшее в произведении издалека.

С какой бы позиции мы ни смотрели на события романа, одно остаётся неизменным и не озвученным напрямую. В произведении немного сказано о других людях. Однако только благодаря их словам (нравятся они Егору и нам или нет — неважно). Мысль героя, а вместе с тем и мысль читателя получает новое направление — главному герою, получившему из-за страшных обстоятельств право страдать, предлагают взять ответственность за свою жизнь и свои чувства. Замкнутый на себе Егор без взгляда других людей до этой мысли бы не дошёл.

В конце романа Егор дотрагивается до ребёнка: «Она показала глазами на сползший с ноги ребенка носок. Егор поправил». А ещё нам сообщают о том, что Егор больше не бежит: «Но у Егора есть правило: он больше не бежит» — эта фраза рифмуется со словами о прежнем правиле главного героя относительно детей.

Все сюжетные линии, в том числе и вероятное досрочное освобождение отца сводятся к тому, что Егор — на пороге нового периода жизни. Но финал романа остаётся открытым — вместо будущего нам предлагают надежду на него. Сбудется ли она и сможет ли так быстро повзрослеть Егор лишь после нескольких разговоров с людьми из прошлого? На этот вопрос ответит читатель себе сам в зависимости от того, с какой позиции смотрел на происходящее в романе «Дети в гараже моего папы» Анастасии Максимовой.

22.01.2025

Сообщение Замкнутость на самом себе беспощадна появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Красота — это магия вуду»[1], — писал художник Ян Фабр в своих дневниках. Что мы знаем о вуду? В эпоху популяризации магических практик, когда возрастает интерес к Таро и спиритизму, многие пересматривают культовые мистические сериалы вроде «Американской истории ужасов», где ведьмы прокладывают иглами странных кукол, насылая порчу. Однако настоящее вуду — не танцы под луной, а стиль жизни.

Исследование Зоры Нил Херстон «Скажи моей лошади» было опубликовано на русском языке в издательстве «Циолковский» в 2023 году. Херстон — афроамериканская писательница, участница полевых южных экспедиции, ученая. Она специализировалась на фольклоре. Херстон впервые приехала в Нью-Йорк в 34 года, окончила колледж, где была самой старшей студенткой на курсе. Ее роман «Они видели бога» был подвергнут суровой критике современников: писатель Ричард Райт заявил, что в ее романе «нет ни темы, ни мысли, ни морали». Проза Херстон надолго была забыта, она работала в библиотеке и школе, а умерла в доме призрения неимущих. Спустя десятилетия другая писательница, Элис Уокер, нашла ее безымянную могилу во Флориде и воздала должное таланту мастера. Уокер заказала надгробный камень с надписью «Зора Нил Херстон. Гений юга. Писатель, фольклорист, антрополог».

Книга «Скажи моей лошади» посвящена быту, культуре, политике Гаити 1930-х годов, именно здесь вуду прочно укрепилось и распространилось. На Гаити эта религиозная практика — прибежище для угнетенных, порой последняя опора для простого человека в вечно меняющемся мире. Моника Блэк в книге «Земля, одержимая демонами» отмечает, что в кризисные, темные времена люди чаще обращаются к оккультизму: «колдовство следует понимать прежде всего как объяснение несчастья[2]». Выискивать предзнаменования в природе перед лицом бездны — возвращение к истокам, попытка найти точку опоры.

«Колдовство, — писала Херстон, — это надежда и оружие людей, лишенных власти». Зора Нил Херстон рассказывает истории мужчин и женщин, для которых вуду — часть восприятия мира. Одна из героинь Херстон — «черная Жанна Д’Арк», дочь президента Гаити, известная ведьма-мамбо, жрица вуду, которую боялись и почитали. По легенде она спасает себя с помощью магии. Херстон отмечает, что положение женщин на Гаити шаткое и лишенное свобод. Мужчины могут иметь нескольких жен, тогда как женщины не только хранят очаг и заботятся о семье, но и пашут вместо мулов, поэтому их ноги всегда черные, а ногти плоские, как коровьи копыта. И магия — порой единственная сила, способная помочь гаитянской женщине заслужить уважение в патриархальном обществе, приобрести новый статус в местной иерархии.

Зора Нил Херстон раскрывает суть вуду, описывая ритуалы и обряды («мытье головы», «трапеза мертвецов», «обряд девяти ночей»). Она объясняет, что Барон Суббота и Папа Легба — отнюдь не одно и то же божество, более того, пантеон духов (лоа) обширен — Херстон освещает традиции поклонения самым известным из них. Во многих районах только колдун может оказать медицинскую помощь, поэтому травничество — важный аспект жизни на Гаити. Мексиканская лаванда, папайя, диффенбахия, перец — Херстон составляет настоящий справочник по кореньям и ядам. Колдовство повсюду, и не верить в вуду невозможно, потому что от веры зависит твоя жизнь.

Гаитяне боятся зомби, оживших мертвецов, поэтому после похорон предпочитают зацементировать могилу. Местные верят, что колдуны способны украсть душу человека, а значит, после смерти покойником можно легко управлять. Антрополог Нестор Пилявский в книге «Культы одержимости глазами ученых. Невидимые всадники» цитирует М. Херсковица, знатока гаитянской культуры. Он утверждал, что за одержимостью духами стоят общественные и исторические конструкты, а психика лишь отражает или перерабатывает их: «Примерно в то же время с шаманов и колдунов сняли стигму эпилептиков и шизофреников. Оказалось, что их действия приносят практическую пользу и имеют социальные смыслы[3]». В качестве примера Пилявский также ссылается на работу канадской исследовательницы Дженнис Бодди. В работе «Материнские утробы и чужеродные духи: женщины, мужчины и культ зар в Северном Судане» она отмечала, что состояние одержимости позволяло женщинам компенсировать недостаток внимания, восстановить справедливость: «На церемониях одержимости духи предъявляют требования к мужьям и членам семьи, позволяют себе отпускать провокационные комментарии и шутки, критиковать те или иные вещи — всего этого суданские женщины не могли бы заявить от собственного имени[4]». Контакт с высшими силами наделяет властью, которая проявляется в свободе самовыражения, — не удивительно, что в луизианском вуду именно женщины, жрицы мамбо, наделены правом посредничества между человеком и духами. Мария Лаво, одна из самых влиятельных жриц, получила широкую известность в Новом Орлеане.

Другой важной составляющей вуду является мотив сделки с дьяволом: Херстон описывает, на что готовы пойти люди, чтобы сделать жизнь лучше или отомстить. Так, можно отдать лоа душу близкого человека, чтобы получить желаемое, но расплачиваться придется каждый год: «В Европе жертвуют дьяволу самого себя, а на Гаити такой подписант жертвует другими, пока они есть». Население живет в постоянном страхе и напряжении.

И не стоит забывать о сектах и жертвоприношениях. В книге есть по-настоящему жуткие эпизоды. Так, Херстон описывает, как люди убивают животных, и поясняет, что члены сект, прикрываясь верованиями, убивают и людей. В комментарии издатели осудили писательницу: мол, как она посмела одновременно выражать отвращение к жестоким практикам и присутствовать на подобных обрядах. Тут дело в подходе гонзо-журналиста: Херстон старалась составить максимально безоценочное мнение и собрать больше информации, это работа на стыке жанров (заметки, мемуары, репортаж), которая опирается на личную оценку автора. Конечно, Херстон не претендует на объективность, но дает честную оценку происходящему, в частности, называет жителей Гаити темными и жестокими, лишенными моральных ориентиров (истории о каннибалах, похищенных младенцах, человеческих ногах на рынке и осквернениях могил также в наличии). Причины для таких выводов есть: не будем забывать, что гаитяне — мастера в искусстве отравлений, в книге есть перечень «отрав», к которому прибегали жители, в их числе как растения, так и сырье, вроде конского волоса или толченого стекла, которые добавляли в пищу.

Вуду — это эрос и танатос, связь со смертью, с диким, естественным началом, многие обряды имеют сексуальный подтекст. К примеру, в пантеоне есть богиня Эрзули — она выбирает любовников среди мужского населения Гаити. Вудуисты приветствуют друг друга, поднимая вверх средний палец — символ фаллоса. Вуду — это соприкосновение с инфернальными энергиями, погружение в глубины подсознания, где томятся подавленные потребности, где живет наша Тень: «Частица зла сидит в каждом человеке, но покуда он жив, и рассудок, и совесть не дают ему злом упиваться».

Тем не менее в пантеоне есть и светлые духи, которые чтят красоту, любовь, природу. Культура Гаити сочетает Главный среди них — Дамбалла, верховный, его символ — змей (похоже по звучанию на Дамблдора, не так ли?). Оборотная сторона Гаити — это песни и танцы, барабаны и музыка. Каждый ритуал сопровождается процессией, люди празднуют жизнь, упиваются красками. Не зря последнюю главу Херстон посвятила легенде о цесарках (африканские птицы из Гвинеи), которых бог отправил на землю, чтобы они несли музыку и смех в этой удушающей серости.

«Скажи моей лошади» — сокровище среди антропологических исследований, это глубокий анализ природы человека. Золе Нил Херстон удалось объединить легенды и реальные истории простых людей, вудуистов, врачей, ученых. Причем Херстон — активное действующее лицо, порой она спорит, возмущается, наслаждается вкусной пищей, смотрит на закат или поздравляет молодоженов. Такая оптика делает работу Херстон поистине уникальной, это путешествие за доступные пределы, в мир людей, ищущих опору в быстро меняющемся мире.

22.01.2025

[1] Я. Фабр. Ночные дневники. Избранное. М: Эксмо, 2018.

[2] М. Блэк. Земля, одержимая демонами. М: Альпина нон-фикшн, 2022.

[3] Н. Пилявский. Культы одержимости глазами ученых. Невидимые всадники. М: АСТ, 2023. С. 219.

[4] Там же. С. 247.

Сообщение В погоне за тайной появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Также стоит упомянуть, что авторство имеет непреходящее значение, с точки зрения права: как для защиты интересов каждого человека, занимающегося творческой деятельностью от возможных посягательств, так и для гарантии признания за творцом особого личного статуса, позволяющего получать вознаграждение за пользование плодами его мысли.

К тому же, трудным представляется определение самого значительного вклада в творческую работу, выполненную авторским коллективом. В современном мире, благодаря Интернету и социальным сетям, число произведений литературы возросло кратно, а вопрос об авторстве прибрел значительный вес. Одним из неординарных примеров может послужить творчество писателя Ильи Масодова.

Из общедоступных источников можно узнать, что Илья — русский писатель, родившийся в Ленинграде в 1966 году. Долгое время он работал учителем математики в советской школе; устав от рутины, принял решение о переезде в Германию, а затем в Америку. В литературной среде периодически возникают сомнения в подлинности существования автора. Дмитрий Волчек, главный редактор издательства «Kolonna publications», настойчиво утверждает: «Масодов — не мистификация и не коллективный проект»[1].

По мнению сторонников Волчека, Илья — реальный писатель, посвятивший свой литературный дар исследованию границ нормальности и, согласно афоризму Н.А. Бердяева, бросивший вызов мелкой житийной морали.

По мнению многих исследователей, творчество Масодова до степени неразличимости походит на некоторые литературные пассажи Владимира Сорокина. К примеру, образы, упомянутые в книге «Мрак твоих глаз», схожи с теми, которые можно встретить в текстах Сорокина. Однако, справедливо сказать, что они характерны для русского постмодернизма, и любой автор, вдохновленный этим направлением, мог использовать их в произведениях. Вероятно, писатель, скрывающийся под именем Масодова, с большим вниманием читал произведения концептуалистов, внедряя в свои тексты аллюзии на понятные читателям образы.

На наш взгляд, теория о том, что Илья Масодов — литературный проект, не выдерживает критики, несмотря на первоначальную привлекательность. Выявлены следующие аргументы: во-первых, лингвистический анализ произведений Масодова подтверждает единообразие используемой лексики, что указывает на то, что она исходит от одного человека; стилистические приемы, использованные в его произведениях, образуют единый повторяющийся комплекс, что можно наблюдать даже в названиях. Во-вторых, большинство произведений имеют одинаковую структуру сюжета: начинаются с ложной умиротворенности, а затем переходят к отвращающему «сюжетному твисту». В-третьих, литературные проекты часто используются для пропаганды системы ценностей или распространения определенной идеи, но в произведениях Масодова отнюдь не преследуется цель индоктринировать читателя. И завершающим фактом является то, что одной из целей литературных проектов является получение прибыли. Возможны лишь предположения, преследовал ли Масодов эту цель, ибо получение прибыли является ожидаемым для любого автора.

Общая «шероховатость» стиля Масодова с нагромождением придаточных определительных и длинными пассажами бессоюзной связи вполне умышленная. В текстах Масодова можно заметить излишнее использование запятых, ошибки в использовании слов «навзничь» и «ничком», а также присутствие современной лексики, такой как «сканировать» и «локализовать»[2].

В романе «Сладость губ твоих нежных» присутствует ясная и логичная линия развития. Он начинается с картины безмятежности, написанной на первых страницах, а затем постепенно переходит к ужасающим сценам. «Сладость губ твоих нежных» — единственное из четырех произведений, где Масодов использует броский и необычный композиционный прием. Фабула романа строится на архетипической схеме путешествия героя к заветной цели для совершения подвига. «Мрак твоих глаз» представляет схему еще более упрощенно. Если выстроить имеющиеся тексты Масодова в такой последовательности, то выходит прискорбный расклад: от сложной художественной идеи на грани допустимого — к мастеровитому промыслу, потенциально воспроизводимому неограниченное количество раз. «Тепло твоих рук» не отличается принципиально от рядового фильма ужасов, в котором единственное, что можно обсуждать, — насколько эффектно и оригинально оторвали голову главному герою. Однако, тексты Масодова наверняка написаны в иной последовательности, отчего перепад их «уровня» становится труднообъяснимым.

Поговорим о ключевой фигуре нашего расследования, единственном коммуникаторе с Масодовым — Дмитрии Волчеке. Дмитрий — поэт, прозаик, филолог и переводчик. В 1982 году он начал издавать литературный журнал «Молчание» в самиздате, а в 1985 году издал «Митин журнал» («Kolonna Publications»), который стал голосом новых течений неофициальной литературы.

В интервью с Михаилом Осокиным главный редактор Масодова признался, что контактировал с ним «первый и последний раз» в 2001 году: «Я с ним говорил всего один раз, когда он разрешил публиковать свои книги. Потом некоторое время переписывался с его друзьями. Вот уже почти 8 лет от него нет никаких известий, и найти его последнюю мне не удается, хотя я периодически дергаю за несколько известных мне ниточек»[3]. На контакт с автором Волчек вышел через личный сайт Масодова, который больше не существует, однако в Сети все еще есть его аналог, принадлежащий Майе Журавлевой — «сестре» Масодова, о которой после 2003 года тоже нет никаких вестей. По словам Волчека, «он называл её сестрой, но я не уверен, что это было всерьез — они почему-то шифровались». Из общения с Волчеком мы узнали, что Майя была и его информатором, то есть сообщила Дмитрию, что Масодов находится в США. Информация о кровном «родстве» появляется в работе Михаила Осокоина «Intertextus&excursus. Статьи и заметки о литературе XIX–XXI вв». К тому же, мы выяснили, что сайт «сестры» зарегистрирован по адресу межсетевого протокола, находящегося в Бостоне, что совпадает с версией об эмиграции писателя в США.

Так в расследовании возникла женская фигура — то ли сама писательница, выдающая себя за Масодова, то ли близкий человек автора, сопутствующий ему в общении с остальным миром. Чтобы убедиться в реальном существовании спутницы Масодова, стоило написать редактору «Kolonna publications» — Дмитрию Кузьмину. Дмитрий прямо сказал, что автор — это женщина, живущая в Германии. Тогда был задан вопрос напрямую, рассматривает ли он версию того, что за псевдонимом Масодова скрывается сам издатель Волчек. Ответ был таков: «Я совершенно не понимаю, зачем бы ему такая мистификация могла бы понадобиться. Плюс мне очень сложно представить себе Волчека, пишущего о персонажах, условно говоря, из народа, которые у Масодова преобладают». После разговора с Кузьминым, благодаря подтверждению факта переезда Масодова и совпадении полученных данных от разных информаторов, подозревать Волчека в манипуляциях против Масодова не было целесообразным. В переписке редактор Волчек впервые высказал свою гипотезу о том, что Масодов может быть уроженцем Донбасса, её основанием послужил акцент собеседника в единственном телефонном разговоре. Принимая во внимание его теорию, можно сделать два возможных вывода: либо украинский акцент Масодова был подстроен им для скрытности, либо автор действительно имел украинское происхождение. Теперь, объединив найденные свидетельства о наличии у автора помощницы и о Масодовском голосе с акцентом, подозрения переключились на супружеские пары писателей.

Согласно лингвистическому анализу, писатели Марина и Сергей Дяченко, а также Маруся Климова и Вячеслав Кондратович соответствуют роли мастеров слова и возможных создателях Ильи Масодова. Однако, хотя тексты первых обладают схожей структурой и высоким уровнем лингвистического сходства, художественный мир этих авторов не настолько близок.

В одной из найденных в интернете статей можно обнаружить такой фрагмент: «В интервью, которое уже не находят поисковики, переводчица Маруся Климова сообщала, что передавала Масодову деньги»[4]. Чтобы проверить данное утверждение, нельзя было не воспользоваться возможностью обратиться напрямую к Марусе Климовой. Общение с ней оказалось любопытным, ибо, столкнувшись с настойчивостью, она вовсе перестала реагировать и отвечать на наши сообщения. В своих ответах она предоставляла общую и известную информацию. Кроме того, последнее сообщение от неё было удалено. Выдержка из диалога: «Где-то в начале нулевых, помню, книга Масодова вошла в шорт-лист премии Национальный бестселлер, и поскольку я находилась в Санкт-Петербурге, Дмитрий Волчек попросил меня получить причитающуюся за это автору и издателю сумму 1 тыс. долларов». Из диалога следует, что Маруся не передавала деньги Масодову, а просто выполняла просьбу Волчека, доставив средства ему. Исходя из перечисленного, понятно, что автор не она, а статья в интернете — ложная. В пользу этого говорит и анализ текстов: Масодов и Климова используют разное построение образов, разное звучание, частотность местоимений.

Из уст филологов часто можно слышать негативные отзывы о произведениях Ильи Масодова. Его сравнивают с Владимиром Маканиным, считая, что Масодов приближается к идее «андеграунда» с излишним беллетристическим пафосом. Также указывают на мифологизацию, которая была использована и Виктором Пелевиным. Однако, найти доказательства истинности существования Масодова достаточно сложно, хотя и есть косвенные тому подтверждения. Таким образом, обнаружив новые сведения и обстоятельства, позволяющие прекратить рассмотрение многих популярных версий авторства, упомянутых выше.

Литература:

1. Куренов Д. «Современная русская литература мала, как песочница, в которой пекут куличи несколько гениальных гномов» // «Горький»: электрон. науч.-образоват. журн. — 2021. URL: https://gorky.media/context/sovremennaya-russkaya-literatura-mala-kak-pesochnitsa-v-kotoroj-pekut-kulichi-neskolko-genialnyh-gnomov (дата обращения: 05.02.2024).
2. Королев Р. Рви до крови: как Илья Масодов превратил советские мифы о пионерах-героях в хоррор-прозу с мертвыми девочками и колдовством // НОЖ: электрон. науч.-образоват. журн. 2020. URL: https://knife.media/masodov/?ysclid=ln9z16snp9839709381 (дата обращения: 19.01.2024).
3. Осокин М. «Современная русская литература мала, как песочница, в которой пекут куличи несколько гениальных гномов» // «Полит.ру»: электрон. науч.-образоват. Журн. — 2011. URL: https://polit.ru/article/2011/09/01/dmvolchek (дата обращения: 11.02.2024)
4. Корнеев С. Не бойся гнить // DARKER: электрон. науч.-образоват. журн. 2021. URL: https://darkermagazine.ru/page/ne-bojsja-gnit. (дата обращения: 10.01.2024).
5. Neolurk [Электронный ресурс] / свободная энциклопедия. — 2024. — URL: https://neolurk.org/wiki/%D0%98%D0%BB%D1%8C%D1%8F_%D0%9C%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B4%D0%BE%D0%B2. Режим доступа: для незарегистрир. пользователей (дата обращения: 15.01.2024).
6. Гулин И. Мор, труп, май // Коммерсантъ: электрон. науч.-образоват. журн. 2021. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4998590 (дата обращения: 03.02.2024).
7. Кузьмин Д. Масодов // Livejournal: электрон. науч.-образоват. журн. 2004. URL: https://dkuzmin.livejournal.com/75343.html?ysclid=lpbhphxasi339433674 (дата обращения: 10.02.2024).

22.01.2025

[1] Осокин М. «Современная русская литература мала, как песочница, в которой пекут куличи несколько гениальных гномов» // 2011.

[2] Кузьмин Д. Масодов // Livejournal: 2004.

[3] Осокин М. «Современная русская литература мала, как песочница, в которой пекут куличи несколько гениальных гномов» // 2011.

[4] Корнеев С. Не бойся гнить // 2021.

Сообщение Истинность Ильи Масодова появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Да, конечно, нехорошая булгаковская квартира в этом тексте прямо за углом, а мелкий Сологуб и вовсе путается под ногами, но всё-таки важнее, что и «Благие знамения», и «Магазин работает до наступления тьмы» — коммерческие вещи, заказные, сделанные, чтобы увлекать. Что не отменяет их глубины и виртуозности. Пратчетта хвалили за умение говорить о человечности, Бобылёва это тоже замечательно умеет, что подтверждает и финал премии «Большая книга», которая обычно отмечает именно литературу больших проблем. Исследование человечности и заверение, что человечество ещё немного кое-как продержится, и составляет пафос обеих книг. Разница между ними в том, что одна написана до появления нейросетей, а другая — после. Соответственно, в донейросетевых «Знамениях» конец света удалось предотвратить, а в идущем в ногу с прогрессом «Магазине…» он таки наступил и даже прошёл, что не только даёт читателям надежду на доброе будущее, но и удовлетворяет жгучую потребность наших соотечественников в глоточке-другом эсхатологического ужаса прямо из трёхлитровой банки, где мы его обычно растим и кормим сахаром.

С неподражаемым изяществом, свойственным только очень хорошим писателям, Бобылёва сгружает в алхимическую реторту рассказы об одержимости, ужас перед непознаваемым, слухи, версии и прочую родную конспирологию, и там, где у менее удачливого мага неизбежно получился бы сюжет для РЕН-TV, её забористый самогон на несколько часов заставляет читателя без дураков поверить, что весь нейросетевой хлам, вызывающий у нас устойчивый эффект зловещей долины, суть проявления бесов. И где она не права?

Но чуждое притягательно именно благодаря своей жуткой неправильности, иной логике, и человечество веками не оставляет попыток договориться с нечистой силой. Интересна, конечно, эволюция этих попыток. Если древний человек, с ужасом вглядываясь в тёмные углы, повторял заклинания, весь смысл которых сводился к «давайте друг друга не трогать, уходите пожалуйста», человек начиная с первых романтиков до наших дней начал глядеть в ту же самую тьму с вожделением. Мы восхищаемся, сочувствуем, романтизируем, лепим из тех, кто банально хочет жрать, страдающих сложных демонов — и таким образом познаём себя. Иногда кажется, что со времён романтизма ничего принципиально не изменилось, разве что термин «печальный демон, дух изгнанья» сменился определением «самозанятый специалист».

Но Бобылёву занимает не только человечность. Вторая большая тема романа — свобода. Каждый герой «Магазина…» по-своему ищет её, хотя не всегда это осознаёт. С христианской точки зрения эти две темы нормально так сливаются в одну, потому что, согласно святым отцам, человек определяется свободой воли. Духи, злые и добрые, лишены выбора и действуют сообразно своей природе, и только у человека всегда, пока он жив, есть выбор. Здесь нужно признать, что и Гейман с Пратчеттом, и Бобылёва лукавят, потому что их главные действующие духи уже слишком человечны, потому что уже растут и выбирают. Азирафаэль и Кроули, Женечка и Матильда нам близки и знакомы именно потому, что могут в критический момент пойти против своей природы и учинить что-нибудь неожиданное, совсем как мы. Иначе нам, эгоистичным кожаным мешкам, было бы неинтересно, ибо несопереживательно.

Но не меньше, чем персонажи, важен мир. Антикварная лавка — хороший способ сказать «мы в метамодерне», потому что это царство осмысленной и упорядоченной эклектики, где вещи обрастают смыслами до тех пор, пока не превратятся в идеальный символ самих себя. Бобылёва — очень аккуратный автор, она расставляет толкования и намёки так, чтобы читателя не покидало чувство всеобщей гармонии и уверенность, что этот мир наполнен смыслом. Такая аккуратность рано или поздно возникает у хороших антикваров и работников книжных лавок из-за привычки к обращению с особо агрессивным хаосом. Даже название, отсылающее просто к старой картинке откуда-то с городской окраины, не так одномерно и понятно, как сначала кажется. Много ума не надо процитировать мем, но здесь он как-то потрясающе уместен и очень крепко заякорен дополнительными смысловыми крючками: нечеловеческие сущности в романе неспособны писать полностью правильно, так? Картинка в своё время завирусилась как раз из-за смешной стилистической шероховатости. Но раз мы в метамодерне, у этой штуки есть ещё и третий смысл. Магазин не закроется до конца времён, потому что там работают бессмертные существа, которые вполне могут дождаться момента, когда небеса свернутся, как свиток, и лягут в руку Всевышнего, а светила уступят место тьме, которая была в начале всего.

22.01.2025

Сообщение Не работает ларёк, потому что Рагнарёк появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Две сироты, Дэн и Никита, принц и нищий, стремительный и медлительный, жеманный и простой до глухоты, разные и похожие в своей жестокости, составляют рамку не повествования (оно весьма условно), но скорее действия, основной его диспозитив. Прочие герои амбивалентность, двузначность вынуждены воплощать лично: друзья, которые недруги; детектив, который не расследует, но проверяет; «роковые» — нет, не женщины, но — девушки, роль которых в сюжете неожиданно пассивна. Расщеплёнными оказываются и сами предметы, и ситуации: бесчисленные зеркала, в которых то и дело замирают герои; дом, более напоминающий лабиринт с меняющимися комнатами; яркий свет, от которого зимняя тьма то гуще, то прозрачнее. Двери в фильме то и дело оказываются приоткрытыми, раз за разом принц и нищий что-то подслушивают или слышат ненароком, появляются или выдворяются.

Уже одно это несколько смещает фокус в сторону визуальных решений. Посмотреть и впрямь есть на что: много любопытных находок, немало и знакомых композиций, напоминающих оммажи. Лоузи, или это был Рене? Отдельные элементы — да, мы где-то это видели — подхватываются иным, молодёжным нарративом. И, конечно, альманах киноприёмов куда органичнее и согласованнее выглядит в чёрно-белом варианте. Но гипотетические параллели не напоминают цитирование, они подчинены амбициозной попытке изменить формат известных киносцен. Судя по интервью Кирилла Султанова для «КиноТВ», попытка эта была интуитивной, но, в данном случае, от этого она лишь выигрывает. Сознательные манипуляции с контекстом слишком часто скованы предсказуемыми стратегиями деконструкции. А здесь — оптимистичная вера в новую выразительность, пускай и, как водится, на тёмном фоне.

Кстати, о нём. «Важнейшая часть мира Линча, — говорил Жижек, — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальное». Что-то вроде «Спящий должен проснуться» в «Дюне», или «Совы — не то, чем кажутся» в «Твин Пикс». В «Наступит лето» подобной фразой могла бы стать: «Я не могу найти свет». Похоже, всем героям не хватает именно света, они его ищут, сами того не зная, или фильм его ищет. Известный художественный императив «меньше значит больше» в работе Кирилла Султанова приобретает черты журнального, глянцевого формата. Когда сыроватое, затруднённое самовыражение, нехватка конвенциональной естественности — призваны обнаружить юношескую или подростковую индивидуальность. Вернее и парадоксальнее, чем мастерство мимикрии. Кажется, что особо трогательные моменты в игре актёров возникают и проявляются вопреки драматургии и самой игре.

Подобная инверсия происходит иногда и с монтажом. В нём есть цезуры, характерные для текста, а в репликах героев много графического проговаривания. Текст и картинка подчас меняются местами. Всевозможные рефрены сюжета почти не связаны с ростом напряжения, и, однако, способны удержать внимание, как в тексте. Многие реплики предсказуемы, но их скользящая, неотделанная интонация оборачивается вариативностью линии. Правдоподобие, которое будто уступает идеалу в действительности, как это бывает в картинах, картинках, снимках.

На правах метафоры упомяну и фольклор, так как повторы и некоторая предсказуемость структуры выступают в нём организующим высказывание моментом. Важной отличительной чертой фольклора является и то, что он по преимуществу опирается на представления о циклическом, сельском времени, то есть свободен от идеи прогресса и внешнего целеполагания. Принято думать, что зло в фольклоре носит адаптивную функцию, — в тревожной, но постоянной среде оно отсекает или обозначает опасные формы поведения. Едва ли это сближение было намеренным, но в мире, где депрессия становится точкой отсчета, новый фильм молодого режиссера вдруг демонстрирует и фольклорный инструментарий. Такое вот жанровое бессознательное. Мотив «десяти негритят», который обсуждают герои, тоже свидетельствует в пользу этого ракурса.

Если размышлять в этом русле, «Наступит лето» становится фильмом о непостижимости нормы. Её не постичь умом, не отыскать, не купить, не составить из запасных частей. Нормальность оказывается чем-то сродни жизни: потерять или отнять её как будто проще, чем самостоятельно обрести вновь или вернуть кому-то. Но и потеря и обретение нормы не в нашей власти. Сколько бы ни было зеркал, есть лишь одно верное отражение, но и того может не быть. Вот как в фильме.

Наконец, хочется предложить ещё одно, совсем широкое обобщение. Исторический и мифологический образ — интенсивная величина. Образ относится к целому и плохо поддается сложению и вычитанию. Постмодерн предлагает различные проекты арифметики образа, его коллажирования, диссеминации, дифракции и пр. Образ всё чаще толкуется количественно. Вместе с тем, растёт и объём, и динамика таких мультипликаций всякого смысла. Если продолжить математическую аналогию, известно, что с ростом энергии некоторые количественные, экстенсивные величины вновь приобретают качественные свойства. Мне кажется, нечто похожее происходит и сегодня, когда новое поколение художников сформировалось в мире, где интернет был с самого начала, то есть был всегда (присутствует как идея). В этом может быть залог новых художественных открытий, источник поисков в кинематографе и литературе.

Мифическая Лета — источник, равнина и одна из пяти рек подземного царства, Лета — река забвения. Умершие пили из неё, чтобы расстаться с прошлым. И наоборот, те, которые отправлялись обратно на землю, до того, как выйти на свет, должны были ещё раз напиться воды из подземной реки. Что-то похожее происходит в фильме и с Никитой (Микита Воронов) и, в меньшей мере, с Дэном (Марк Эйдельштейн). Фатализм — плата за сосуществование с образом. К счастью, мы можем менять форму этого соседства и даже без него обойтись.

22.01.2025

Сообщение Лето и Лета появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.