Широко известный в незаслуженно узких фантасти-ческих кругах Алексей Лукьянов в литературе не новичок — как минимум «Глубокое бурение», «Жены энтов» и «Высокое давление» приобрели почти культовый статус среди взрослых и очень взрослых читателей. А между тем автор — и фантаст, и сказочник: например, пару лет назад в издательстве «Розовый жираф» вышла его детская книга «Один маленький поросенок и одно большое свинство», правда, под псевдонимом Иван Семенов, в минувшем году там же — ироничная «Собака сутулая, или несколько дней из жизни Кассиопеи Кирпичниковой» для аудитории постарше, и вот уже в августе 2025 года издана повесть с маркировкой 16+ «Ты мне веришь?», ранее известная как «Большое космическое путешествие».

Боря Воробьев рано потерял мать: она просто исчезла. Отец замкнулся, но не опустился, братья-близняшки легко приняли новую женщину, которая, конечно, милая, но не заполнит всех лакун, и только Боре нет покоя. Живущий в канонически глубинном провинциальном Лопаеве, он вдруг узнает в увиденной по телевизору американской астронавтке пропавшую мать. И его письмо в «Пионерскую правду», вернее, не очень грамотная записка, которую через всесоюзно влиятельную детскую газету Боря просит передать символу согревающейся Холодной войны Саманте Смит, чтобы та, в свою очередь, связалась с астронавткой Салливан, запускает электрическую цепь невероятных событий, сшивающих будущее и прошлое, между которыми провисает обычное Борино настоящее — с проживанием горя, школьным буллингом, гормональным отрочеством и экзистенциальным одиночеством. Читатель ждет уж рифмы «розы»? На, вот возьми скорей шпионские многоходовки и непредсказуемый человеческий фактор — они гарантированы обманчиво простым сюжетом о надвигающемся международном скандале с предполагаемым участием сбежавшей от режима советской ученой, пробравшейся в NASA. И модным нынче региональным нарративом.

В каком бы регистре Лукьянов ни писал, его проза отличается особой экономией выразительных средств при прицельной психологической точности метафор и неожиданных конвергенциях: пощады не будет ни героям, ни читателям, смешное, как водится в жизни, крепко сплетено с трагическим, а реализм бесшовно сцеплен с фоновым ощущением кафкианского сюра, даже когда речь идет о теплом ламповом советском детстве.

Первый слой этой повести, по плотности смыслов претендующей на небольшой роман, — взросление Бори, неуловимо напоминающего одного из лучших литературных, правда, эпизодических малышей: деловитого гайдаровского Федора с мокрыми штанами из «Голубой чашки». Впрочем, постепенно Боря вырастает в каверинского Саню из «Двух капитанов» — еще одного любимого советского персонажа, последовательно нравственного на свой лад, не отступающего и не сдающегося.

Второй слой — не революционный, но рабочий прием, в котором большая эпоха отражается в маленьких людях: 1980-е, СССР и США делают осторожные шаги навстречу друг другу, пока бодрый, говорливый и неприлично молодой относительно прочих генсек собирается разогнать Перестройку, школьница Саманта Смит — та, что переписывалась с великим и ужасным Андроповым, вот-вот погибнет в авиакатастрофе, а знаменитая Кэтрин Салливан выходит в открытый космос. Космос, к слову, здесь не столько будоражащее среднестатистического землянина той поры лиминальное пространство, сколько аллегория внутреннего мира ребенка, проходящего собственный путь героя, продираясь через идеологические конструкции, бытовые установки, муки самоидентификации и поиски себя в хаосе нестабильных взрослых настроений. Стоит отметить, Лукьянов не дает оценок, не демонизирует одних за счет приукрашивания других — его герои неполярны, порой чуть убоги, решительно неидеальны и, в то же время, фольклорно добры и наделены пропповскими функциями. Автор радушно позволяет персонажам быть такими и будто заранее любуется произведенным на читателя эффектом.

Третий слой — тот самый фантастический элемент, чудо-тайна-достоверность по Стругацким: Лукьянову не нужно добавлять в повесть звук бластера, «Звезду Смерти» и близкие контакты третьей степени, чтобы повернуть историю не столько вспять, сколько в нужную ему сторону. Едва читатель осознает, что все это время находился в альтернативном позднем СССР, автор, хмыкнув, захлопывает капкан. Потому что…

…есть еще и четвертый слой — дискретный, составленный не столько из стыдных Бориных воспоминаний, сколько из ощущений, похожих на острые осколки зеркала Снежной королевы, из которых Боря с детства до полного возмужания будет пытаться составлять собственный вариант слова «вечность». Именно из-за этих осколков, буквально с помощью пары сцен и одного предложения, как будто нарочито наивная подростковая повесть о не самом простом, но не самом дисфункциональном детстве обрастает жесткими вневременными коннотациями: проблемой идеологических подмен (Исчезновение матери — побег или сознательный выбор? Повседневная забота мачехи — искреннее участие или рутинная включенность в быт? Верить в государство или доверять своим интенциям?) и определением детства как динамической структуры, состоящей из изменяющихся знаний и суждений, по сути, эпистемологического проекта.

Лукьянов умело балансирует между утрированной ностальгией и дискурсом циничного отчуждения прошлого. Несмотря на заявленный подростковый порог, финал остается открытым, предоставляя читателям возможность самостоятельно интерпретировать будущее как главного героя, так и альтернативной России (Европы? Нового Света? Земли?), и с этой возможностью каждый знаком исключительно внутри собственных представлений, аллюзий и иллюзий. Вообще вопросы соотнесения и дихотомии частной и коллективной памяти, персонального и общественного, реального и кажущегося — сквозная тема этой небольшой вещи.

Возможно, некоторые эпизоды покажутся затянутыми, а диалоги схематическими или оборванными, но это фичи системы, а не баги, как будто намеренно вшитые автором не для вылавливания подтекстов, а для резонанса с его замыслом. В запутанной на первый взгляд, но довольно стройной при ближайшем рассмотрении космологии Бориной масштабной вселенной сосуществуют вселенные мировоззрений — его персонального, принадлежащих каждому из его окружения, фонового, продиктованного государственной идеологией и глобального, базирующегося на искаженно транслируемых обстоятельствах. И это большое путешествие в глубины космоса взрослых конспирологических интриг останавливается для читателя в очень частной, сугубо человеческой точке.

01.09.2025

Сообщение Космос как аллюзия появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В дебютном романе «Обширная территория» чилийский писатель Симон Лопес Трухильо продолжает актуальный сегодня разговор о сложных взаимоотношениях человека с окружающей средой и тесном переплетении экологии и истории. Апокалиптический сюжет об эпидемии, вызванной грибом, здесь соседствует с тяжёлым прошлым Чили во времена диктатуры Пиночета, вытеснением народа мапуче с их земель лесозаготовительными компаниями, уничтожением «девственных» лесов под эвкалиптовые плантации. На всё это тематическое многообразие наслаиваются две другие проблемы: системное насилие Арауканской компании над своими же рабочими и расширение религиозных сект.

Несмотря на обилие остросоциальных и политических тем, Трухильо раскрывает их зачастую пунктирно, вынуждая заинтересованного читателя искать информацию самостоятельно. Лучше всего их отражает судьба Педро. Герой знает непонаслышке, что компания не только уничтожает лес, но и ломает человеческие жизни — она отжала землю у его семьи, когда Педро был ребёнком, руками солдат выперла их с отцом из дома. Проходят годы, он работает на Арауканскую компанию, которая уничтожает лес, терпит суровые условия, но против эксплуатации природы, лесных рабочих сделать ничего не может. Он для (капиталистической) системы тоже ресурс и остаётся им, пока не заражается грибом. Пока не падает в кому. Пока не умирает как маленький человек Педро Марамбио и не рождается как Педро Обширный — новый мессия. Его человеческое тело, даже личность постепенно растворяются. Остаётся только гриб.

Опираясь на традицию «литературы зелёного ада», «Обширная территория» оспаривает представление о южноамериканской природе как о земном Эдеме, доброжелательном мире с богатой флорой и фауной, который позволит человеку/корпорации/системе себя подчинить. Последствия будут. Территория не пассивная свидетельница, а активная участница. Иногда она не дом, а тюрьма, пусть и зелёная. Люди в этой тюрьме — своеобразные узники. Они неотделимы от места. Человек здесь — вещь. Такое же биологическое существо, как муха или котята Патрисио и Каталины, детей Педро. Они не только сосуществуют вместе, но и уязвимы перед смертью. Как и в классических образцах жанра (например, в сборнике рассказов Алберту Ранжела «Зелёный ад» или в «Сертанах» Эуклидеса да Куньи), человек и его разум проигрывают территории. Компания же помогает расцвести форме жизни, губительной для рабочих. Именно эвкалиптовая плантация, по злой иронии, становится идеальной средой для гриба-паразита.

Гриб захватывает человеческий мозг, достигает самого пика своего развития (снова иронично) в церкви, плодится и убивает верующих. Мессия в итоге не оплот в нестабильное время, не спаситель от эпидемии. Он слаб. Зато триумф гриба показывает бессилие не только людей, но и бинарного мышления: разделения между природой и культурой, человеком и другими существами по хрупкости могут посоревноваться с мухой.

Правда, муха не абстракция, а живое существо. В романе она — поражённая грибом плоть, запечатлённая на фотографии. У миколога Джованны, одной из центральных героинь, много и других фотографий с грибами и их жертвами. Вместе с картой, фрагментами лекций и диссертации они являются важным дополнением к тексту романа, создают ощущение достоверности происходящего, реальности эпидемии и отражают научный взгляд на грибы, на их воздействие на других существ.

Впрочем, научной сухостью мышление Джованны не ограничено. Порой она смотрит на нечеловеческие формы жизни заворожённым взглядом, позволяет себе очароваться ими в век объективных данных и статистики. В такие минуты грибы для неё — самоценные, даже по-своему нежные существа. Более того, они неплохо уживаются с другими созданиями, иногда тянутся к ним, даже уступают, но всегда живут иначе, чем все остальные: «Тогда ей пришло в голову, что, пока водоросли и амфибии становились жертвами сексуального желания, грибы сохраняли неизменной собственную тактику, то целуя спящих под открытым небом млекопитающих и растения, то очищая свою раненую грудь энзимами, разделяя ее и увеличивая. Это позволяло им растягиваться в виде великой идеи, как будто земля над ними была чем-то вроде стенки черепа, а снизу — бездонным озером. Так они росли во всех направлениях, цепляясь вслепую к корням и погребенным телам».

Сама Джованна не менее противоречива, чем Педро: она сочетает в себе трепетное отношение к окружающему миру (в частности, к грибам и растениям), но в то же время помогала компании поддержать имидж, составить рапорт о рабочих, погибших от эпидемии. Когда героиня узнаёт, что компании плевать на жизни и здоровье людей, которые на неё работали, чувства их близких, она мигом уносится в самооправдание, скидывая всю вину на гриб: «…что она знала об этих людях? Почему должна о них беспокоиться? Разве не было бы еще более лицемерно выступать в защиту чего-то, что ее не касается? Так или иначе, если не она, то кто-то другой подписал бы рапорты, а ей нужны деньги на экспедицию. Компания скоро возобновит работы как ни в чем не бывало, и новые деревья того же вида покроют эти холмы, вытесняя когда-то такие разнообразные леса. Эти рабочие, подумала Джованна, страдают от несчастных случаев каждую неделю. В конечном итоге виноват гриб».

Так, эпидемия становится неразрешимой проблемой. Заранее прописанным поражением не только человека, но даже актуального сегодня дискурса, суть которого проста — экологическое пространство — сеть, пронизывающая всех существ без исключений, связывающая их с землёй. Прямо как грибница.

Джованна, как и рабочие, тоже пленница. Правда, не столько территории, сколько абстракций — она порой мечтает раствориться в пространстве, стать деревом, рассказывает о грибах как об авторитарных существах, смешивая экологию и политику, но все её знания в итоге бесполезны. Для героини на первом плане — экспедиция. Защита природы, эпидемия в лучшем случае занимают её мысли, Судьба Джованны оторвана от места, она прибыла издалека и не влияет на разрешение центрального конфликта.

Остаётся лишь тревожное предчувствие. Не «Убьёт или нет?», а «Как именно, и насколько эффектно?» — главная интрига, держащая в напряжении.

Паразитов в «Обширной территории» хватает, и речь не только о грибах. Компания живёт за счёт рабочих, которые заболевают и умирают. Ломать их в порядке вещей. Недаром в романе рабочие и деревья похожи — их тела проживают опыт насилия, сохраняют его следы: «Поляны, усеянные ветвями и щепой, пыль, металлические тросы, залитые потом глаза, крюки, примитивная живность, увядшие растения, кольцевые пилы, ритмичные и прерывистые стоны дерева, сложенного в гробы, опилки и не до конца проснувшиеся люди, отрезанные пальцы в приветственном жесте, окровавленные руки на лишайниках и зелень мха, которая не разрастается пышно, но иногда проступает в углах зеркал и ванных комнат».

Не меньшими паразитами являются и люди, даже самые маленькие. Наиболее ярко это заметно на примере Патрисио и Каталины, когда им на дом доставляют посылки со всевозможными благами — от одежды до Play Station 5. После заражения Педро они живут одни и охотно пользуются всем, что им оставляют у двери. Каталина паразитирует неумышленно, она не знает, откуда берутся вещи. Не знает даже, что их отец лежал в коме и после пробуждения похищен общиной, увидевшей в нём своего спасителя. Патрисио же всё знает, но скрывает правду от младшей сестры, не собирается возвращать отца домой, ведь видит в нём безумца — человека, чьё тело и разум больше не принадлежат тому Педро, которого он знал. Он привык лгать Каталине, видит во лжи и замалчивании правды проявление заботы.

Другими паразитами можно назвать Бальтасара с общиной. Уверовав, что Педро — новый мессия, они забрали его из больницы, несмотря на явные проблемы со здоровьем, увезли в свою церковь. Хоть Бальтасар кормил и омывал его ноги, он видел главную ценность не в самом Педро, а в его проповедях, которые, вопреки постепенному уничтожению человеческого тела грибом, «набирали силу».

Иначе говоря, паразиты везде. Даже текст не исключение. По форме он напоминает грибницу, поскольку питается различными экологическими дискурсами, в т.ч. теорией антропоцена (на примере Джованны), устаревшим тезисом о человеческой исключительности (коллегианты), где человек — творец своего бытия, автономный от биологии. На примере судеб своих героев Трухильо отражает подводные камни разных мышлений, а латиноамериканскую литературную традицию «зелёного ада» удачно интегрирует в современный гибридный роман, отражая непростую жизнь современных Чили.

«Обширная территория» — экологический триллер, который выходит за рамки истории об апокалипсисе. Это роман об уязвимости человеческой натуры, о нашем сосуществовании с теми Другими, которых долго исключали из истории и сводили лишь к фону. Однако они (например, грибы) всегда жили рядом, влияли на нас, порой показывали абсурдность всех наших действий, бессилие наших иллюзий, даже знаний (порой жёстким по человеческим меркам способом). Наконец, разделяли с нами связь с местом. Иногда эта связь является следствием гремучего симбиоза тёмного прошлого и настоящего с его нерешёнными проблемами. Книга безжалостно напоминает, что не стоит недооценивать территорию и роль её обитателей в человеческом существовании. Человека из места не выкинешь, место из человека — тоже. Оно заранее впереди самых быстрых человеческих ног.

После чтения невольно крутятся мысли, подобные тем, что посещали Патрисио: «Может, с людьми что-то не так, думал он. Какая-то видовая ошибка, из-за которой нам чересчур тяжело жить самим по себе. Он иногда чувствовал это, когда курил с друзьями и вдруг начинал сомневаться, его ли рука держит косяк. Или, может, ею руководит какой-то дух или кучка спор, случайно попавших в мозг. И он сам тогда был не более чем немощным эхом, непроизвольным повторением чужого слова».

01.09.2025

Сообщение Правит балом место появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Сеятель слов и нот, вещий пастырь героев,

Житель межстрочья, гость из-за корешка,

Мне интересно одно – чем же тебя накроет?

Где твой порог, твоя святая река?

(Дана Сидерос)

Алтайская готика, хоррор, новый текст видной представительницы «цветной волны» в отечественной фантастике, — все эти определения вообще не дают представления о том, что такое эта самая «Саспыга» на самом деле. В названии сквозит английское suspense — напряженное ожидание и связанная с ним нарастающая тревога. Название не врет, это состояние в книге действительно есть. Но этот текст не затем рожден, чтобы пугать. То есть, пугать он будет почти неизбежно, но это далеко не единственная и даже не главная его задача.

На одной из первых встреч по книге Шаинян сказала, что считала важным показать, насколько люди подвержены ошибкам мышления, например, фундаментальной ошибке атрибуции (я промахнулся, потому что не выспался, а все остальные промахнулись, потому что криворукие дураки). И насколько эта наша абсолютная уязвимость, эта неустойчивость сознания обнажается в экстремальных условиях. Например, на прогулке в высокогорье, где мозг не получает привычной порции кислорода — из-за разреженности воздуха. И еще — насколько человек зависим от общества, сплавлен с ним, и насколько быстро вне привычных координат, далеко от точек калибровки разрушается то, что мы называем критическим мышлением, ясным умом и самообладанием. «Я могу показать камень, на котором Илья написал свое имя с орфографической ошибкой. Это случилось через неделю после того, как он ушел прогуляться и отдохнуть от туристов…» — быть того не может, ни у кого не получится слететь с катушек всего лишь за неделю! Робинзон Крузо продержался — и мы сможем.

Не сможем, товарищи. Дефо лукавил. И даже если не всё настолько плохо, Федор Конюхов и православные пустынники-исихасты подождут до другой дискуссии, потому что речь в романе и не совсем о емкости человеческого рассудка, хотя, безусловно, о ней тоже.

Сюжет «Саспыги» похож на пересечение кругов, которые получаются на поверхности воды, если бросить одновременно несколько камней. Один всплеск — от непосредственного «сейчас»: одна туристка в горах Алтая отстала от группы, отрядная повариха отправилась ее искать. Другой всплеск — то, что видят люди у подножия гор, на станции: они там вообще забыли, что с последней группой были еще две женщины, и если бы не человек извне, который ищет одну из героинь, даже не вспомнили бы, как от группы кто-то отделялся. Третий всплеск — воспоминания поварихи, которая несколько лет назад что-то пережила в этих горах. Четвертый — появление неожиданного свидетеля в нескольких ключевых сценах истории. В самых напряженных местах всё идет рябью, не отпускает ощущение чего-то, постоянно мелькающего на самом краю обзора. Этот эффект одновременно держит читателя на крючке — «вот я сейчас узнаю, что здесь на самом деле происходит, еще минутку» — и раздражает до крайности. И не только зыбкость может раздражать: текст в целом выстроен так, что героям, особенно основной рассказчице, Кате, постоянно что-то мешает: громкие разговоры окружающих, собственные навязчивые мысли, ощущения в теле, и наоборот — отсутствие каких-то слишком привычных, фоновых вещей, которое очень сложно сформулировать, выговорить, что именно не так, но само не так прямо-таки сгущается в воздухе.

Зачем это сделано? К чему этот тревожный многослойный язык, где всякая игра и перекличка цитат перекрывается каруселью навязчивых мыслей и состояний?

Предположительно, чтобы показать, как велика сила направленного взгляда, как одно только внимание удерживает некоторые вещи в привычной форме. Лишайник становится цвета глаз птицы, которая первой на него посмотрела. Героиня-рассказчица Катя фиксирует реальность рисунками — в таких местах, где их увидят только те, кто будет знать, куда именно смотреть. Саспыге нельзя смотреть в глаза. Увидеть — осознать — назвать, такой у героев этого романа путь. В каком-то смысле это путь первооткрывателей. Увидел — назови и зафиксируй на карте. Другое дело что иногда смотреть совсем не хочется.

Здесь стоит немного отвлечься и рассказать, что родная база поварихи Кати называется «Кайчи», что можно перевести как «Сказитель». Их фишка для туристов — не только водить в конные многодневные прогулки, но и на высоте, в опьяняющем воздухе, который делает реальность зыбкой, травить им байки. Катя как старый гид очень хорошо умеет придумывать, и не разучилась от того, что немного сменила роль в команде. Кормить едой и одновременно историями — вполне естественно. Как и собирать эти истории. Конечно, некоторые истории очень сопротивляются тому, чтобы быть рассказанными по-другому, иначе, чем принято. Им удобно в привычном русле. Не надо их фиксировать и осознавать, они должны оставаться на границе сознания. Поэтому на саспыгу охотятся, но никогда об этом прямо не говорят и уж тем более не вспоминают потом. Тем, кто удачно поохотился, не о чем вспоминать. Но не сказителю. Потому что, разумеется, почетный знак любого нормального сказителя — хорошая память — имеет очень неприятную оборотную сторону. Нельзя помнить только то, что нравится. И, подгоняемый иногда виной и стыдом за увиденное, сказитель не может перестать осознавать, а значит, и пытаться назвать то, что именно он видел. Сказитель как никто другой осознает, что история движется по кругу, а цепочка «увидел — осознал — назвал» может раскручиваться в обратную сторону: то, что ты хоть раз называл, тебе непременно захочется увидеть. Тот, кто говорит, обязан свидетельствовать, и ничего с этим законом природы не поделаешь.

А еще на сказителя обязательно сильнее, чем на слушателей, действуют всякие сюжетные повороты. Очень часто сказанное становится сильнее того, кем было сказано: у любого мифа есть сюжетные рельсы, и своротить с рельс по-настоящему захватывающую историю не легче, чем поезд на полном ходу. Казалось бы, творцы историй только этим и должны заниматься — прокладыванием новых рельс, но на деле они просто осознают, сколько именно тонн освященного веками традиционного железа на них несется и как быстро это железо их переедет. Поэтому Катя, которая один раз уже охотилась на саспыгу, нечто увидела и безуспешно пытается это нечто не осознавать, и сует голову в ту же самую ловушку еще раз: она уже ходила по этому сюжету взад и вперед, так и эдак столько раз, что в конце концов стыд, вина и усталость перевесили ужас. Для нее как для сказителя история повторяется столько раз, сколько она могла бы историю воспроизвести, с бесконечными незначительными отклонениями, и в конце концов она готова лечь под колеса этого мифа, потому что бесконечно ехать в вагонетке, проблему которой решает кто-то другой, оказывается по-человечески невыносимо. Спасибо автору, что героиня спрыгивает с вагонетки, чтобы лечь на рельсы, в тот самый момент, когда вагонетка проносится мимо рычага. Который, оказывается, можно не дожимать до предела, а заклинить, чтобы выбирать между злом не пришлось вообще.

Да, Катя работает со словами — хотя очень долго даже себе в этом не признается. Но не только она: потерявшаяся девушка, Ася, которую Катя идет спасти и которой потом найдет как не пожертвовать, — Ася тоже работала со словами, пока слова ее не предали, пока реальность, которую она в буквальном смысле заговаривала, не выскользнула из-под ее власти. Катя — демиург, которого пытается убить бездействие. Ася, напротив, бежит от последствий своей активности. Но им обеим не дают покоя слова, и у обеих в момент перехода в царство мертвых (да, как в такой чудесной книжке про Алтай обойтись без царства мертвых!) река забирает именно слова. Можно по их пути восстановить местные сказочные правила игры. Осознать и не назвать — нельзя, вечно будешь видеть ужас и не сможешь ничего с этим сделать. Назвать, не осознав, — тоже вляпаться: названное бездумно будет таскаться за тобой до тех пор, пока не вызовет ужас. Рельсы мифа движутся по кругу, значит, поворот есть в любой момент, значит, в любой момент вагонетка может вырваться и пойти вразнос. Но есть и хорошие новости: раз поворот постоянен, заклинить рычаг тоже никогда не поздно.

Получается, «Саспыга» говорит, прежде всего, о силе слова — и важности острого, цепкого взгляда. То есть снова, как ни крути, о природе творчества.

01.09.2025

Сообщение Власть направленного взгляда появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Для Веймарской республики 30 января 1933 года — роковая дата: Адольф Гитлер становится канцлером. Урезая гражданские права, ограничивая присутствие «других» в публичной сфере, преследуя коммунистов и евреев, сжигая книги и устраивая массовые беспорядки на улицах Германии, уже через четыре недели и два дня новый режим подчиняет себе всю страну. Эти катастрофические для всего мира четыре недели и два дня в Германии проходят тревожно, что-то быстро сгущается в воздухе. В оцепенении ли люди? Кажется, обычные берлинцы живут как прежде и не замечают, что за тень наползает не только на этот город, но и на всю страну. Периодически то тут, то там стреляют, что-то запрещают или придумывают новые правила, происходит это пусть и быстро, но не за один день. Об этом и рассказывает в своей книге Уве Витшток, немецкий писатель и журналист, известный по работе в журналах “Focus” и “FAZ”, награжденный премией Теодора Вольфа за журналистику. Это не единственная книга Витштока: «Карл Маркс в Алжире» и «Марсель 1940 года» еще не переведены на русский язык, но тоже созданы в привычной для Витштока манере работы с документами, заметками, газетными новостями, дневниками. «Февраль. 1933. Зима немецкой литературы» стилистически напоминает тексты другого известного публициста Флориана Иллиеса, чья книга «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929–1939» дополняет картину одного из самых бесчеловечных и страшных периодов европейской истории.

Зима в Германии в 1933 году выдалась холодной: «Уже несколько недель Берлин мерзнет». Погода, обращающая Берлин в ледяной замок, становится метафорой нового времени в стране, всеобщего оцепенения, «замораживания» процессов прежней общественно-политической жизни. За заморозками по пятам следует новые решения правительства: все они наперебой стремятся подчинить себе людей в Германии. И запугать их. Потрясает и маркетинговая сноровка Геббельса, который очень профессионально подходит к работе с массами, и истерики Гитлера, гипнотизирующего сторонников, и количество убийств на улицах Берлина в любое время суток, происходящие каждый день все эти долгие четыре недели и два дня в самых разных местах. Витшток не бережет чувства читателя. Некоторые сцены потрясают жестокостью. Облава, проведенная в районе «Голодная крепость», — очень показательный пример: после обысков арестованных коммунистов отправляют в открытые фургоны, вокруг которых начинают собираться зеваки (обычные жители Берлина!), которые минутой позже уже избивают людей в фургонах при полном бездействии полиции. Насилие растет вместе с холодом, для насилия холод не страшен.

Как в длинном репортаже, на глазах читателя невероятное, невозможное, слишком страшное, чтобы в этом можно было поверить, распространяется, будто вирус гриппа. Какое слово подобрать к безумию, родившемуся на тех же улицах, на которых еще вчера мирно играли дети? Ежедневную сводку по заболевшим гриппом Витшток не забывает примерно прикладывать к каждому дню.

В книге много известных читателю немцев, вынужденных скрываться, выезжать, запутывая тех, кто следит за ними, или погибать, не успев покинуть страну. Ремарк только после окончания войны узнает, что его сестра в Дрездене за антинацистские высказывания была приговорена к смерти, Эрих Мюзам убит в концлагере, Теодора Вольфа эсэсовцы настигают в Ницце. Картины специальных мест, в которых пытают людей, перемежаются сценами случайного насилия на улицах Берлина. Германия бьется в горячке.

Как замечает сам Витшток, потребовалось не больше одного ежегодного отпуска, чтобы разрушить жизнь большой страны. И предупреждает: «Память о прошлом бесполезна, если использовать ее для возведения непреодолимой стены между злом и нами, для отождествления себя исключительно с непорочными героями и невинными жертвами и исключения агентов зла из человеческой среды». Насилие кроется в каждом из нас, и страшно как раз то, что эта трагедия разворачивалась буднично, будто бы между делом, а затем перевернула мировую историю. В конце концов, зло конечно, любовь побеждает ненависть, а свет в людях заглушит глубочайшую тьму. Как иначе?

01.09.2025

Сообщение Протокол одного холодного месяца появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Денис Осокин. Танго Пеларгония / Денис Осокин. Огородные пугала с ноября по март — М.: АСТ, 2019)

Раз в сколько-то там лет — промежутки неравные — Денис Осокин выпускает свои новые и старые книги, книжки и книжицы под одной обложкой. Состав часто разный, но принцип все тот же: это не очередной подбор написанного, а, скорее, перебор его как перебор четок, где «каждая косточка-глава, косточка-новелла имеет самостоятельный, красивый и ценный смысл — при этом сами полные четки, конечно же, красивее и ценнее», как разъяснял свой подход автор почти полтора десятилетия назад. И перебирая состав его «Уключины», на исходе 2024-го выпущенный «Альпина Прозой», отмечаешь, как эти «косточки», брошенные в один культурный — румынский, прибалтийский, чешский или словацкий — слой, прорастают в другом. Та же «уключина» как центральный концепт всего творчества Осокина проглядывает то в одном, то в другом его тексте. Но, задуманная еще тридцать лет назад, «на стыке школы и университета», в самостоятельную вещь она оформилась лишь в 2021-м. Или, к примеру, намеченная в «Ангелах и революции» (2001) тема иного представления русских городов через медленное проговаривание бытового названия одного из рода семейства Гераниевых спустя пятилетку оформляется в самостоятельный цикл «Танго пеларгония» — если не квинтэссенцию поэтики Осокина, работающего на границе поэзии и прозы, то наиболее характерный образец его стиля, отчетливо смещенный в сторону прозиметрии. И хотя самого «Танго», в отличие от «Ангелов», в новом сборнике нет, именно на примере одной из его главок здесь хотелось бы показать, как работает фирменный осокинский синтез, из чего складывается магический эффект его словесного творчества. Ведь любая его книга — это всё та же «мастерская по изготовлению нашейных, налобных, наножных, наручных, поясных украшений — закольцованных, округлых. А все украшения, как известно, происходят из охранной магии». Обратим особое внимание на закольцованность, округлость этих вещей и попробуем подвергнуть герменевтическому истолкованию один из таких герметичных текстов. Итак,

«Панамы» — это отчетливо метризованный текст в 13 строк, и начинается он пятистопным ямбом. Затем размер соблюдается нестрого, что для уже метризованной прозы не принципиально. Но при этом в каждой строке все значимые слова продолжают вступать в аллитеративные и ассонансные отношения с другими, выстраивая на протяжении всего текста последовательную цепь из слогов «ЛИ»-«ЛЕ»-«ЛО»-«ЛУ» — лиловую гамму, что, согласно словарю Ушакова, соответствует цветам фиалки или сирени, а в данном случае получая «фиолетовые холмы» и «сиреневый луговой воздух» в финале. Также на фонетическом уровне возникает эффект мягкости, текучести/обтекаемости (жаЛЕть о времени — о не напоЛНЕнных поЛЬзой днях) и закругленности, округЛОсти (от «вышЛО сОЛнце — и уверенно закрепиЛОсь над нашими гоЛОвами» до такого зримого образа как «валторна фары»). Учитывая эти особенности, по форме этот микрорассказ можно представить как 13-строчный рондель (от фр. «круг»): два катрена и заключительный квинтет. Возникнув во французской поэзии XIV века, он затем перекочевал в английскую, а позже в румынскую — румынская тема встречается в «Танго пеларгония» не раз. И «панамы» как рондель выглядят так:

Тут еще возникает соблазн вернуться к развилке развития ронделя и проследить английскую ветвь вплоть до шотландской 13-строчной аллитерационной строфы и натянуть ее образчик — «Книгу Совы» — на птичью геральдику фольклориста Осокина (рондель, к слову, еще и геральдическое понятие). Стоит ли исключать такие варианты — стиховед Юрий Орлицкий считает, что метр в прозе может носить и пародийное начало?

В целом такое свободное, неконвенциональное (и нетерминологическое) употребление стиховедческих понятий в отечественной словесности не ново, вспомнить, к примеру, элегию в прозе у Бунина или «Сонет» Хармса. И Осокину как дипломированному филологу это, пожалуй, хорошо известно. Более того, он, вероятно, знаком и с основными положениями корпусной лингвистики — использование слова «лема» тут не случайно. Нарочитый аграмматизм всего «Танго…» позволяет воспринимать использование «лемы» как случай вероятной парономазической игры — подразумевая уже «лемму» в значении начальной, словарной формы слова. В корпусной лингвистике поиск по лемме дает контексты с упоминанием всех словоформ данной лексемы.

Здесь также возможно еще одно прочтение «лемы» как «леммы» — доказанного утверждения, которое важно не само по себе, а как доказательство других утверждений. Иными словами, речь о вспомогательной теореме, с помощью которой доказываются другие теоремы. В данном случае имеется теорема «не стоит жалеть о времени — о не наполненных пользой днях» и далее развертывается лемма «а надо вот как мы сегодня: поехали…» С математикой вообще отношения здесь простые, но точные: «проехали километров двадцать», думали «пару секунд» — в итоге «успеем раз десять».

Успеем куда? «В лему» — это и село под Кировым, и деревня под Вологдой. К содержанию «Танго…» ближе первое, но его «перелетного» рассказчика может носить куда угодно — прагматика текста к тому располагает. В общем, это топоним, который также рифмуется с «панамой» как географическим названием. На карте мира это две, по дуге, о чем ниже, соседние точки — государство Панама и область Лема в Венесуэле. Точнее, Сьерра-де-Лема — часть горного хребта в штате Боливар. Боливар и панама как разновидности широкополых головных уборов — эта импликатура уводит уже в более запутанные джунгли языковой игры, тем не менее отсылающей и к пословице про «в Тулу со своим самоваром», и к Онегину, который едет на бульвар.

Также «Леммы» — это книга, приписываемая Архимеду и состоящая из 15 теорем о — внимание — кругах и окружностях. В частности, в ней рассматриваются и собственно Архимедовы окружности-близнецы — в наших «панамах» таковыми оказываются вышеприведенные страны: они непосредственно не граничат, из одной в другую нужно добираться кружным путем. Однако у Осокина едут не в венесуэльскую, а в ближайшую «лему» и обратно — считай, ницшеанское движение по кругу (по пути закладывая круг малый для панам). Ну а почему бы и нет — «прокатиться туда так просто — нагрузив питья и еды», что выглядит уже скрытой аллюзией на некогда расхожую цитату из мультфильма про блудного попугая: «Не были мы ни на каком Таити — нас и здесь неплохо кормят». Тем более что на момент печати «Танго пеларгония» и даже ранее, в период его создания, был на слуху и Панамско-Венесуэльский кризис 2004 года. (И тут можно перефразировать из заглавной миниатюры осокинского цикла: «скажите медленно — лема, — и вам совсем по-другому представятся русские города».)

Однако карта не есть территория, как учил основатель общей семантики Коржибски. И в описываемой Осокиным местности мы имеем дело с «лемой» уже в значении «сырой луг, болотистая почва» — на это указывают все те же панамы, которые «темные как у болот трава». При этом намечены два вектора движения — от болота к Леме уже как реке (есть и на Вологодчине, и в Удмуртии), и от света к тьме. Вернее даже, движение от тьмы к свету и обратно, что в данном тексте обозначено трижды («3» — знаковое число для всего «Танго…» Осокина). Начинается это движение «с утра», когда «было пасмурно», кульминации достигает в солнечный полдень и закончиться должно в темноте. Кануть в тьму — в Лему как в Лету (если вообще придавать значение ономатопее в этом тексте, то можно вчитать и мандельштамовское «Россия, Лета, Лорелея»). И здесь на эту идею наводит еще один градиент — растительный: от нового [белого] хлопка к темным травам. Травам забвения? Тогда «пеларгония» удобно рифмуется с «бигнония» из катаевской трилогии. А глагол «щуриться» приобретает совсем иной, жаргонный смысл, синонимичный «зажмуриться» в значении «умереть». Можно ведь погибнуть от солнечного удара без головного убора. Или речь об уже погибших: солнце как нимб (рондель) «уверенно закрепилось над нашими головами». И звучит траурный марш из второй сонаты Шопена, исполняемая Lento под валторну (и польский марш «полонез» — рассказчик, помним, знает польский — тому наводкой). А финальная цветовая гамма возносит уже на седьмое, лиловое, как в цвето-звуковом сонете Рембо, небо. Хотя если долго всматриваться в лиловый, то и Гоголь покажется. К тому же седьмое небо чаще связывают с состоянием счастья. А к этому все и ведет: «мы засветло десять раз успеем. а обратно можно и в темноте. еще лучше даже».

И с этого «лучше» вновь вспоминаем о ронделе: в финальной части на эту музыкально-литературную форму намекают не только уже употребленный «полонез», но и вся «строфа» в целом —  «бензиновый полонез над фиолетовыми холмами. валторна фары сквозь сиреневый луговой воздух» — отсылающая своим и цветовым, и образно-смысловым решением как к малоизвестному «Ронделю» Георга Тракля («Пожухло золото дневное/ И синью сумеречной стало» в пер. И. Калугина), так и к некогда весьма популярному городскому романсу «Сиреневый туман», изначальное название которого — «Дорожное танго». Последнее коррелируется и с тематикой данного микрорассказа, и с названием «Танго пеларгония» в целом. При этом аллюзивно вспоминаемый романс в свою очередь имплицитно — «Кондуктор не спешит, кондуктор понимает» — выступает в роли опоясывающей смысловой рифмы, возвращающей к началу текста — «не стоит жалеть о времени…»

01.09.2025

Сообщение Округлая магия Дениса Осокина появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

«Брисбен» — довольно молодой роман Евгения Водолазкина: по времени появления на свет (2018), по консистенции сюжета, по интенсивности событий. Роман полнозвучен («полифоничен» — захотели бы добавить его персонажи из университетских аудиторий).

Романный мир документально, без аудиофильтров запечатлевает звукообразы разных десятилетий, разных локаций — масштабных и крохотных. Роман как звучащий феномен состоит из акустик разных пространств: залов, площадей, храмов, подъездов, пляжей, комнатушек, садов. На звуковых границах «Брисбена» нет редакторов-лаборантов, которые бы проводили спектральный анализ шумов на предмет искомых совпадений с заданными образцами. Кажется, что в роман извне влетает всё. Автор уверенно и спокойно находит каждому влетевшему шуму-слову-гуденью свое место в произведении, свой момент в драматургии. Поэтому «Брисбен» — звучащий роман, симфония, записанная словом. Пусть брошенная, неоконченная, но всё же симфония. И записывающий жизнь музыканта «летописец» Нестор — прорвавшийся в фактуру романа сам автор, да? — тоже музыкант. Его музыкальность выдают не столько реплики, портрет в движении и покое, сколько умение скручивать ленту времени в плотную «трубочку», длинную линию — в точку. Только музыкальное мышление «понимает», как в точке умещается бездна. История без дна.

Читая «Брисбен», мы, прежде всего, слышим: разные языки, собственно музыку, «голоса» предметов, пространств, имеющие не дополняющее, а образно уникальное, эмоциональное, информационное значение. Увлекаясь сонорностью создаваемого текста, автор балует читателя переходами-модуляциями звучаний из сферы шумовой в собственно музыкальную. Гремят карандаши и ручки в пластмассовом пенале первоклассника Глеба — и вот уже герой (пока только предчувствующий музыку во всём) и музицирующий автор оформляют партию ударных в начавшейся симфонии: «При спокойном движении мальчика громыхание было уверенным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался». Человек, за взрослением которого читателям предлагается наблюдать, образно озвучен на первых страницах романа. Такой вот бодрый герой — как будто из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк». И сразу многие-многие бывшие советские школьники, гремевшие пеналами, поблагодарили автора за «так и было!» — и в воображении присели поближе к источнику звука.

Черный шрифт на белейших страницах издания романа не только ното-, партитуроподобен. Он виртуозно раскрывается и как визуальный текст. Скорее, кино, чем живопись. Визуальные события в большинстве своем эстетизированы, превращены в завораживающие кадры. И нередко акцент сделан не на действиях людей, а на их, действий, последствиях, продолжениях в предметно-природном мире. В эпизоде «09.11.12, Мюнхен» люди нужны для того, чтобы создать пену: «Образуя цунами, рывком сажусь и обхватываю колени руками. Вода выплескивается на пол. Катя зовет Геральдину. Та приходит с ведром и тряпкой и сосредоточенно собирает воду. На тряпке — остатки моющего средства, руки Геральдины покрываются пеной». И вот уже из этого эпизода с пенной водой, доведенного до логической и простой точки-punctum, возникает (перед взором, перед слухом или сознанием?) глагольное, личное обращение знаменитого музыканта Глеба Яновского к миру: «Я сейчас узнал страшное. Моя жизнь рушится. Спасения нет».

Почему так сложно, через такое количество персон и предметов герой выражает драматизм, болезненность кризисно-ключевого события истории? По воле автора, исследовательски жесткого ко многим своим персонажам (достойнейшим, необычным личностям), Глеб не умеет говорить о своих внутренних взрывах и обморожениях, проживать это. Он не знает, как лечить душевные царапины и травмы: герой даже не «забивал» это в поисковой строке браузера. Физическая болезнь, конечно, страшит Глеба, но она понятна (!). О ней многое известно: с чего начинается, как развивается, как убивает. Болезнь — экстраполирована, проявлена через тремор руки (а это видимая часть души музыканта), неподвижность. Это еще одно жесткое волевое решение автора: он не позволил герою понять, что его душе больно, а «заставил» страдать его тело.

Герой почти не ощущает себя вовне. Мог бы автор поставить его перед зеркалом? Мог бы Глеб (очень привлекательный, догадываемся мы) увидеть, узнать и принять свое отражение — как свой аватар хотя бы, если не себя как такового?.. Нет: без ограничивающих «но» и искупительных «при этом». Неотраженность, непроявленность в жизни — это и есть драматургия героя, его тайна, философия и главная черта характера.

Глеб, хотя жизненная событийность являлась к нему чаще светлой стороной, на самом деле жизни боится. Это кажется невозможным при тотальной (и фатальной) публичности его профессии. Он узнаваем, он видим. Мы охотно верим автору, когда читаем о выступлениях музыканта в огромных залах, о появлении в обществе, в толпе. Но всё же мы героя не видим, потому что он — невидим. Можно и наоборот: он невидим, потому что мы его не видим. Как аудитория, которой Евгений Водолазкин рассказывает историю Глеба Яновского, мы принимаем именно этот факт. Герой скрывает себя и живет душевно, сущностно непроявленно — даже для самых близких. Даже для любящей жены Кати, которая помогает ему быть социально видимым. Его способ непроявленной жизни — от принятых, но не пережитых, ни с кем не разделенных боли и страха. От боли испытать боль. От страха испытать страх.

Глеб не поет в полный голос (piena voce): он, как объясняет этот способ автор, «гудит», помогая пению гитары. Через голос может стать явной его душа, а кто к этому готов?..

Мы узнаем главное о Глебе, складывая пазлы из обрывков его метафорических снов, полисенсорных воспоминаний. Его личная жизненная драматургия, его мировосприятие, конечно, полифоничны. Но эта полифония не целостности, а комплементарности. Она тщательно собирается из интереснейших деталей, важных дополнений, загадочных обрывков. А целое — или главное? — всё равно не сложится. Зеркало разбилось так безнадежно, что отражения героя в нем мы никогда не увидим. Но сможем представить — как далекий райский Брисбен.

01.09.2025

Сообщение Рассеивание лучей, боящихся отражения: о неотраженном герое «Брисбена» появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Моё знакомство с романом «Селфхарм» писательницы из Минска Ирины Горошко стало довольно неординарным читательским опытом.

Сама Горошко называет свою книгу «роман-перформанс». Перформанс — термин, более привычный в контексте театра, — зачастую провокационный способ воздействия на зрителя, побуждающий его к активному соучастию. Этот эффект можно ощутить довольно быстро благодаря тому, как автор работает с языком повествования: границы авторского голоса и сознания героинь довольно размыты и периодически исчезают в принципе, и незаметно для себя читатель оказывается словно внутри Аниного тела — героини романа, проживая происходящее уже от первого лица.

Контекст, время, место и биография Ани довольно узнаваемы. Её история — сестра-двойняшка биографий многих современных молодых людей. Способная миллениалка с комплексом самозванца, родом из столицы, после учёбы в Варшаве возвращается в родной Минск. На календаре 2015 год, всё дышит свободой, самовыражением и искусством. Ей удаётся устроиться на работу мечты — в агентство, организующее театральные фестивали. Однако вскоре после удовлетворения от исполнения мечты приходит выгорание, бесконечный стресс, депрессия.

Проблемы главной героини очень актуальны — социум продолжает выдвигать высокие требования к женщинам. Каждая ровесница Ани сегодня рискует свариться вкрутую, стремясь угодить всем ожиданиям, выставленным к ней обществом: быть профессионально реализованной, быть хорошей дочерью, быть сексуально раскрепощенной, красивой — этот список можно продолжать до бесконечности.

Стремиться соответствовать высоким стандартам социума само по себе непросто, но параллельно тащить груз пережитого травматичного опыта, насилия, жизни в дисфункциональной семье, что тоже знакомо многим — делает любой, изначально даже самый удачный сценарий обреченным на провал. Тело начинает сопротивляться и сбоить. Сексуальность блокируется. Внутренний крик не находит выхода.

Попадая в сети, расставленные автором, мы стремимся распутать их, пытаясь спасти и героиню, и себя вместе с ней.

Основное внимание и место в романе уделено женским персонажам и сложным узорам их взаимодействия. Вырастая из темы отношений матери и дочери, книга исследует чувства стыда и вины, женскую телесность и чувственность, выбор между свободой и ограничением. Роман напоминает психологическую игру. Читатель постоянно задаётся вопросами: как мы оказались в этой точке? Как выбраться из неё? Видя в Анином опыте отражение собственного, читатель осознаёт, что корни каждой подобной истории уходят далеко в прошлое, где каждое звено связано с другим — каждая несёт в себе травматичный опыт матери, та — бабушки, прабабушки.

Язык книги задает определенный ритм, словно забирая читателя в танец, который невозможно остановить — он как будто отсылает к экстатик денс из финала произведения. Такого особенного ощущения автор достигает через многократное использование лексических повторов и анафор в тексте.

Через язык автор создаёт ощущение запущенного колеса, которое обречено катиться, пока не развалится на куски, отражая порочный замкнутый круг, нарастающее напряжение в душе героини и её стремление к освобождению.

В романе множество отсылок к символичным женским образам и упоминаний реальных произведений искусства из мира живописи, перформанса, кино и литературы.

Образ богини Кали, символизирующей смерть, разрушение и трансформацию в индуизме, проходит через весь роман. Этот образ напоминает: чтобы освободиться от пут, разорвать звенья душащей цепи, нужно как следует разозлиться. Чтобы символически родиться, необходимо символически умереть.

В книге можно заметить театр внутри театра: один служит постоянным фоном происходящего, декорацией, другой — тот, куда оказывается вовлечённым читатель: так достигается иммерсивность. Я бы назвала этот опыт метачитательским: буквы воздействуют не только на эмоциональном уровне, но и на уровне тела. Проходя через этот «магический театр» вместе с Анной, читатель получает возможность пережить определённый вызов для себя — будет некомфортно, возможно, даже больно, зато в конце — хорошо и освобождающе.

01.09.2025

Сообщение Магический театр. Вход не для всех. Только для сумасшедших. Плата за вход — разум. (с) Герман Гессе появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

В июне 2025 г. вышла «Балерина» — пятый фильм по вселенной «Джона Уика», снятый Леном Уайзменом. Богатый на экшн-сцены, этот фильм всё же отступает от стилистики основной франшизы, что делает неизбежным ностальгический пересмотр всего цикла, от первой до последней части.

Сначала франшиза мне не понравилась, но, как выяснилось, это была проблема моего кругозора. Я по глупости решила, что «Джон Уик» — очередная комиксовая история, где мотивации героев шиты белыми нитками, а Киану Ривз играет супермена, которого окружают глянцевые позеры. Сомнения закрались, когда на оружейных форумах я увидела оды реалистичным перестрелкам в эталонных фильмах Майкла Манна (например, «Вор» 1981 года) и… в «Джоне Уике». Не так часто приходится смотреть боевики, где герой сталкивается с проблемой конечного числа патронов и регулярно перезаряжает пистолет, а еще использует прицел, а не беспорядочно тыкает оружием в пространство, повернув ствол на 90 градусов.

Однако прониклась фильмами франшизы я после того, как пересматривала «Джона Уика» на волне увлечения гонконгским кино, уже хорошо представляя эстетику Вонга Карвая, Джона Ву и Джонни То. В качестве проводника в мир этого кинематографа стоит посоветовать книгу Дмитрия Комма^[1], которая интересна не только собранием фактов об истории и специфике стиля, а еще и восторженными личными заметками автора, влюбленного в предмет повествования.

Так вот, не надо искать в «Джоне Уике» сложных моральных дилемм à la Федор Михайлович или хитро сплетенной детективной интриги.

Это фильм не для сюжета. Это фильм, где доминируют изобретательные экшн-сцены с отличной операторской работой, где всё подчинено чувству стиля — несравнимо более элегантному, на мой взгляд, чем в супергеройских франшизах Marvel. Вся эта история про наемных убийц, отели, правила, последствия — гораздо больше про Восток, чем кажется на первый взгляд. «Искусство войны» Сунь Цзы или «Бусидо» тоже раздражающе лаконичны и, казалось бы, суммируют очевидные и правильные для всех вещи — так и нарратив фильма избавлен от терзаний: правильны ли правила, их надо просто исполнять.

Как и в гонконгских боевиках, локации в «Джоне Уике» возникают потому, что экшн сцена в них оптимальна, и это иные правила игры, чем поиск неизбитых и логичных сюжетных ходов. Нужен ли был бассейн в «Полицейской истории» 1985 г.? Пожалуй, нет, но режиссеру Джеки Чану очень хотелось такую сцену. И вышло — исторически.

Один из ключевых образов фильмов про Джона Уика — стекло, которое разбивается, блестит, отражает свет либо поглощает его. Стекла бьются уже в первой части, во второй возникает зеркальный зал, который заставляет вспомнить культовую финальную сцену «Леди из Шанхая» 1947 г.: у героя возникает дезориентация, а у зрителя — матрешка в матрешке — дезориентация в дезориентации. В «Джоне Уике 3» нас снова ждет сцена с зеркалами, но уже в новой интерпретации, с голографическими панелями и путаницей между стеклом и темнотой. Интересно, что в первом фильме оператором выступал Джонатан Села, а во втором — Дан Лаустсен, с которым Чад Стахелски, бессменный режиссер франшизы, и продолжил работу над третьей и четвертой частями. Кстати, к постановке самих экшен-сцен приложил руку Дэвид Лейтч (David Leitch), который уже работал с К. Ривзом и Ч. Стахелски над «Матрицей» и известен трюками в еще одном культовом фильме — «Ультиматум Борна».

При всей своей материалистичности, «Джон Уик» — здесь можно говорить как об отдельных фильмах, так и обо всей серии как едином целом — создает эффект «зеркального коридора». В ход идут не только визуальные решения, но и композиционные. География вселенной работает на то, чтобы окончательно сбить зрителя с толку: персонажи перемещаются между городами в разных частях света настолько быстро, что путь не заслуживает и кадра. Уникальное решение — перекрестный монтаж двух боевых сцен во втором фильме, где Джон дерется с толстяком на улице и скрипачкой в подземке (есть ли здесь оммаж такой же безупречно стильной «Подземке» Люка Бессона?). Вы понимаете, что сцены происходят последовательно, но монтаж сделан так, как будто Джон Уик одновременно сражается в двух локациях, что делает предсказуемым исход обеих схваток (герой выживет) и увлекательным само сражение. При этом откуда куда движется герой — загадка.

Еще одно композиционное решение — сцена охоты на Джона Уика в Париже, которая разворачивается под подсказки голоса радиодиджея. Кадры, снятые в теплом свете, с акцентом на пухлые неевропейские губы, абсолютно статичные на контрасте с безумной скоростью происходящего, хороши уже сами по себе. Дополнительное удовольствие в том, что эта сцена — очень близкая цитата сцены охоты из «Пыльцы» Джеффа Нуна, психоделического романа о том, как виртуальная реальность просачивается в наш мир. Не нахожу подтверждений, что параллель задумана авторами, но в любом случае — это инъекция эмоций прямо в кровь, без использования мозга в качестве медиатора.

Вселенная «Джона Уика» — даже не про картинку, а именно про баланс, чувство меры, которое с 2000-х зачастую уничтожается спецэффектами. Именно стиль роднит франшизу с культовыми образцами гонконгского кино. Интрига в «Светлом будущем» Джона Ву почти отсутствует — но невозможно не запомнить Чжоу Юньфата, появляющегося в черном пальто с белым шарфом и позерски прикуривающего от горящей долларовой купюры. В «Джоне Уике» солирует нуарное чувство ностальгии по временам, когда деловые мужчины ходили в костюмах, пили виски в дорогих барах — никакого панибратства — и с достоинством исполняли формальные ритуалы, заботясь о чести больше, чем об этом мире.

Цвет… полная противоположность логике супергеройских вселенных с цветными одеждами и плащами: черные, лаконичные костюмы — на ярком фоне реклам и инсталляций, нуар с привкусом киберпанка, и снова в ассоциациях — Джон Ву и неподражаемый Чжоу Юньфат, и белые голуби над горящей церковью^[2].

Отмечу еще косолапость Киану Ривза. Если бы ее не было — ее бы стоило придумать. При минимальной линии развития главного героя именно такие пластические акценты роднят господина Уика с отличными образцами героев нуарных фильмов, вроде тех, которые создавал Хамфри Богарт.

К узнаваемым визуальным решениям также стоит отнести использование Center Axis Relock: посмотрите, как Уик держит пистолет под углом во время перестрелок в узких пространствах. Это относительно новая механика использования огнестрельного оружия, созданная для городских перестрелок. Фильм не претендует на роль учебника по стрельбе, Center Axis Relock — про современность эстетики экшн сцен.

Оговорюсь: картинка в «Герое» Чжана Имоу и «Любовном настроении» Вонга Карвая утонченнее (кстати, оба фильма сняты одним оператором, имя которому — Кристофер Дойл), но в этом разница красоты и стиля. «Уик» — стильный.

«Балерина» повторяет визуальные приемы основной франшизы: главную героиню регулярно кидают и бьют, она также использует Center Axis Relock в замкнутых помещениях, тяжело дышит и учится быстро менять обоймы, но вот стиль в новый фильм не перешел — возможно, режиссер счел его слишком вычурным для 2025 г.

Кадры и композиция «Балерины» более мягкие и насыщенные мелкими деталями, которые после эстетики основных фильмов воспринимаются как визуальный мусор. Обратите внимание на декорации горной деревни, на количество предметов на столах и стенах, на черные ветви деревьев, которые обрамляют экран.

Локации как будто не до конца используют свой потенциал — особенно жаль ледяной клуб, где так и не произошло ничего интересного. И дело не просто в том, что за экшен в фильме уже отвечает другая команда, а не дуэт Стахелски-Лейтч. Теперь главная героиня не гнушается никакого оружия: с трудом могу представить, что Джон Уик, попавший в оружейный арсенал, выбирает огнемет. Это вопрос целостности образа героя.

«Балерина» пытается осовременить, приблизить к жизни нуарную балладу — понятное решение, однако вместе с исчезновением эффекта блюра исчезает и призвук гонконгского кино. «Балерина», в отличие от «Джона Уика» — уже просто в меру изобретательный экшн.

С произведениями искусства всегда так: мы подходим к ним со своим багажом знаний и памяти, с ожиданиями — как оно должно быть, часто пытаясь засунуть квадратный объект в круглую форму и расстраиваемся, когда он не влезает. К сожалению или к счастью, объект останется таким, каким его задумал автор, но вот мы можем адаптировать свое восприятие с одной простой целью — получить удовольствие. Например, посмотреть тетралогию про «Джона Уика» как стильный экшн в нуарных декорациях с флером ностальгии и харизматичным главным героем.

Если вам захочется разглядеть именно это в зеркалах.

01.09.2025

^[1] Д. Комм/Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии. — BHV, 2015.

^[2] Фильм Джона Ву «Убийца».

Сообщение Зеркальные коридоры для Джона Уика появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.

Когда мы говорим про современный литературный процесс, мы чаще всего подразумеваем произведения, которые пишутся нашими современниками и доходят до читателя вскоре после написания. Такая ситуация предполагает, что автор и читатель находятся в едином смысловом поле, контексте эпохи. У них может быть разный жизненный бэкграунд и уровень образования, но они оба, как и объединяющий их текст, находятся в общей точке на временно́й шкале. Однако это лишь видимая сторона Луны, самая очевидная, но не единственная, если принять во внимание книги, которые, будучи написанными когда-то давно, впервые издаются (или впервые переводятся и издаются) спустя много лет. С одной стороны, они — литературный документ совсем другой эпохи, с другой — их не было в читательском сознании все эти годы (а то и десятилетия), возникли они только теперь — в совсем иных обстоятельствах, и обросли совсем иными литературными связями. В этой ситуации утрачивается обычный писательский гандикап перед читателем — когда он вроде бы понимает про мир своего произведения больше, лучше, точнее. Теперь читатель, уже просто по факту времени, имеет некоторое преимущество, потому что может заглянуть за пределы книги, понимая, как развивались история и литература. И речь здесь идёт в большей степени не о тех произведениях, которые в той или иной стране не издавались по идеологическим, например, причинам: в этом случае книга, даже неизданная официально, может существовать в массовом (или относительно массовом) сознании, дополнять контекст, даже не будучи толком прочитанной. Речь о другом — о книгах, которых вовсе не было на литературной карте: пропущенных, потерянных, неизданных. Задержка эта может быть относительно недолгой, как вышло с «Каменной мессой» Гюнтера Грасса. Изначально она писалась как вставная новелла в книгу воспоминаний «Луковица памяти» (нем. издание 2006 год), но впоследствии Грасс от идеи включать её в и без того объёмный том отказался, и она, полностью готовая и даже проиллюстрированная автором, лежала в ящиках его стола. И вышла только спустя семь лет после смерти писателя (в 2022 на немецком и в конце 2024 на русском). Поскольку Гюнтер Грасс тщательно выстраивал гипертекстуальные связи между всеми своими произведениями, которые полны сквозных героев, повторяющихся мотивов, узнаваемых отсылок, эта небольшая книжечка стала лишь одной из недостающих фигур в масштабном его литературном полотне. Впрочем, для русскоязычного читателя полотно это до сих пор остаётся довольно ажурным: слишком много работ нобелевского лауреата пока остаются непереведёнными.

В других случаях временной разрыв между написанием и обнародованием оказывается значительно длиннее — так вышло со считавшимся утраченным романом Эдуарда Лимонова «Москва майская». Дописанный во второй половине 1980-х в Париже и неизданный сразу (волею Марии Васильевны Розановой, которой Лимонов подчинился), спустя почти сорок лет он был обнаружен в архиве Стэнфордского университета. И это тот случай, когда компендиум читательских знаний даже об авторе романа добавляет этому разного рода символической ценности. Лимонов мастерски и последовательно, на протяжении всей жизни, творил литературный миф о себе. Доподлинно известно, что, например, параллельно с «настоящим» дневником в отдельные моменты жизни он вёл дневники литературные, предназначавшиеся для публикации. И в этом смысле московский период жизни поэта, та самая лакуна между харьковской и нью-йоркской трилогиями, должна была быть заполнена. Автор говорил о том, что планировал московский цикл, но после «неудачи» с «Москвой майской» от идеи отказался. Писатель работает над романом спустя почти двадцать лет после описываемых в нём событий. Перед нами рассказчик, абсолютно уверенный в собственной «надёжности», даже когда память его очевидно подводит. Возникает довольно интересный эффект матрёшки: мы имеем дело с героем, чрезвычайно близким автору, образца 1968–69 годов, которого автор конструирует уже будучи совсем другим — пережившим и московский период, и уход Елены, с которой в «Москве майской» он даже ещё не знаком, и Нью-Йорк, переехавший во Францию и уже написавший посвященное Наталье Медведевой «Укрощение тигра в Париже». Он старательно вспоминает, имитирует себя неискушённым, но сквозь этот взгляд неофита то и дело прорывается трогательная интонация «Я же говорил!». Надо сказать, что имитация эта довольно успешная, потому что некоторые герои «Москвы майской» будут неоднократно упомянуты в более поздних книгах Лимонова вплоть до «Книг мёртвых» — и там он будет значительно к ним безжалостней. И вот так появляется третья точка на этой шкале времени — та, где находится сегодняшний читатель, в руки которому попал роман, которого не было. И роман этот про другое время, когда живы и автор, и его герои, но читательскому сверхзрению (“vision over visibility”) доступна дальнейшая, послекнижная судьба и смогистов, и художников московского андеграунда, и самого Лимонова (стал ли он поэтом номер один, закрепился и в московской творческой богеме, как долго просуществовал его гражданский брак с Анной Рубинштейн).

В последнее время поиск неизвестных шедевров признанных классиков стал своеобразным издательским трендом. Тут можно вспомнить хотя бы «Увидимся в августе» Габриэля Гарсиа Маркеса, «Это безумие» Теодора Драйзера, но не только. Несколько показательных в этом смысле книг выпустили «Подписные издания» совместно с Яндекс Книгами. Началось всё с издания романа «Под маской, или Сила женщины» Луизы Мэй Олкотт, потом — «Тайна моря» Брэма Стокера, «Другой дом» Генри Джеймса, «Дочь самурая» Эцу Инагаки Сугимото. В этом году серия продолжилась «Убежищем» Эдит Уортон и «Наследниками» Джозефа Конрада и Форда Мэдокса Форда.

И вот уже «Наследники», написанные в 1901 году, образуют странную рифму с новинкой Марии Закрученко «Bookship. Последний книжный магазин во Вселенной».

Главный герой «Наследников», начинающий писатель Артур Этчингем-Грейнджер, встречает загадочную женщину, утверждающую, что она пришла из таинственного «Четвертого измерения». Она заявляет, что её народ призван «унаследовать Землю» и разрушить привычный мировой уклад, снованный на традициях, идеалах и этике, чтобы возвести новый, прагматичный и беспощадный мир. И, простите за пусть и расплывчатый и неконкретный, но спойлер, ей это во многом удаётся. Роман Закрученко (которая при работе над своим романом не могла быть знакома с текстом Конрада и Форда) становится таким своеобразным смысловым продолжением их художественной картины мира: сто с лишним лет спустя мы получаем описанный ею мир после Расселения, когда Космос освоен и подчинён строгой логике, но выход за пределы этой логике карается очень строго.

Вторжение «Четвёртого измерения» в привычную жизнь становится глобальной метафорой — по сути, это тот самый «чёрный лебедь», про которого Нассим Николас Талеб напишет только в 2007. Сюжет вокруг газеты «Час», в которой работает Артур Этчингем-Грейнджер, напоминает о роли СМИ в формировании общественного мнения и способах манипуляции фактами. Это погружает нас в контекст, опять-таки значительно более поздний с точки зрения времени написания романа, но не для его сегодняшнего читателя, — контекст фильмов «Хвост виляет собакой» и «Телесеть». Наконец, когда Артур осознаёт себя пешкой в большой игре, современный читатель проводит неизбежную параллель с современностью и с точки зрения политической ситуации, и с точки зрения культуры корпораций.

Повесть Эдит Уортон «Убежище» написана почти одновременно с «Наследниками» — в 1903 году. Она поднимает другую, но не менее актуальную сегодня проблему авторства и морального долга. Выбор, перед которым оказывается Дик во второй части повести, — можно ли присвоить конкурсные чертежи Пола, пусть и с его собственного предсмертного разрешения, для того, чтобы выстроить собственную карьеру, вписывается в целый ряд произведений о природе авторства: здесь «Пьер Менар» Хорхе Луиса Борхеса, «Обладать» Антонии Байетт, «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, «Тревога влияния» Гарольда Блума и др.

Одна из новинок на эту тему — «Книга гусыни» Июнь Ли, в которой, как и у Уортон, буквальной «кражи» продукта интеллектуальной собственности не происходит, напротив, роль творца фактически навязывается герою подлинным автором. Но последствия у этих поступков оказываются совершенно разными, что, во многом, определяется возрастом героев — в одном случае незрелый и зависимый от подруги ум может только подчиниться и принять правила игры, в другом — человек оказывается способным совершить очень непростой выбор.

Сколько бы мы ни пытались очистить литературу от экстралитературной шелухи, смотреть на произведение как на вещь в себе, мы неизбежно терпим в этом поражение. Это не значит, что литература становится (или должна становиться) прямым высказыванием — в этом её отличие от публицистики. Но полностью игнорировать контекст, в котором произведение существует, невозможно. И потому время его издания оказывается важным фактором, во многом определяющим его восприятие аудиторией.

01.09.2025

Сообщение В закромах, или мода на старые новинки появились сначала на Литературный журнал НАТЕ.